一本说得透彻、看得明白、通俗易懂深入浅出的影视剪辑教材。
《复旦博学·当代电影学教程:影视剪辑(第2版)》适用于电影学专业、广播电视编导专业、新闻传播学专业师生,也适用于相关专业研究者、电影业余爱好者。从内容的与时俱进程度、观点的独特性方面,本书在众多同类书中脱颖而出。
《复旦博学·当代电影学教程:影视剪辑(第2版)》的论述和讲解多以当代电影为例,选择的是人们所熟悉和了解的影片、随着技术的进步,过去不常用到的剪辑方法在今天已司空见惯。本书一改过去的教材在技术介绍方面的滞后性,介绍了很多剪辑、方面的新方法、新理论,对于当代电影研究者、工作者来说,显得尤有意义。
第二版主要增加了有关纪录片剪辑的内容,补充了一些*新影片案例,另外做了文字上的修订。 影视剪辑-(第二版)_聂欣如_复旦大学出版社_

一、剪辑概念强调“模拟或虚构的时空关系”
这是鲍特、格里菲斯、库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等各种不同风格的蒙太奇得以成立的根本原因,或者也可以说是剪辑艺术得以成立的前提条件。如果剪辑不能按照作者的想象或假设处理素材的话,剪辑就不可能呈现出不同的风格,剪辑也不可能创造出不同的效果,其本身也就不能成为一门艺术。艺术处理对象的过程,就是一个将对象艺术化的过程,或者也可以说是假定化的过程。这一点在许多有关电影美学的书中都有提及。
库里肖夫曾经针对蒙太奇的空间关系进行过试验,试验是这样的:**个镜头是一个人从克里姆林宫走出穿过红场,下个一个镜头他走入了美国的**。从熟悉两地的人来说,这是一个荒谬的连接,因为这两个地方相距实在太远,银幕上表现的事情根本没有可能发生。但是对于两地都不熟悉的人来说,这样的事情完全有可能发生。在他们看来,只不过是一个人从一个建筑走入了另一个建筑,这两个建筑靠得很近。这说明通过剪辑组合的时空关系是一种艺术的时空关系,而并不是真实的时空关系。巴赞对此说道:“库里肖夫的蒙太奇、爱森斯坦或阿贝尔,冈斯的蒙太奇都不是展现事件:它们都是暗示事件。无疑,他们的蒙太奇构成元素至少有大部分是从他们力求描述的现实中取得的。但影片的*终含义更多地取决于这些元素的组织安排,而不是取决于这些元素本身的客观内容。”巴赞的意思是说通过蒙太奇有可能改变客观事物的本身,但他并没有因此而贬低蒙太奇,而是在蒙太奇盛行的时代指出“场面调度”同样也是一种可能性。所谓的长镜头美学、纪实美学是后人将其理论强调到**的一种做法。这些理论反对使用剪辑手段创造效果,这些理论片面地认为,电影提供给人们的应该至少是接近真实的而非梦幻的世界。今天的人们已经越来越清楚,一部电影真实与否、动人与否根本不取决于技巧本身,而是取决于作品的内容、取决于创作者——即那些使用技巧的人。
……

前言
绪论
**单元 理论
**章 剪辑的由来
**节 剪辑的出现
第二节 早期的大师和流派
第三节 剪辑产生的依据
第二章 剪辑的概念和范同
**节 剪辑的概念
第二节 剪辑的范围
第二单元 并列
第三章 并列的镜头
**节 并列镜头的概念
第二节 并列镜头的产生
第三节 经典的方法
第四节 经典方法的演变
第四章 组合的并列镜头
**节 因果叙事组合的并列
第二节 “象征”组合的并列
第三节 具有时间因素的并列
第三单元 匹配
第五章 镜头排列的匹配
**节 关于景别
第二节 什么是匹配
第三节 匹配在今天电影中的形态
第六章 匹配的原理及其在非剪辑镜头中的表现
**节 匹配的原理
第二节 匹配和推拉镜头
第三节 匹配和长镜头
第四节 匹配和变焦镜头
第四单元 动接动
第七章 动作的连接
**节 动作连接的剪点
第二节 动接动原则的主导性
第八章 动势和运动镜头的连接
**节 动势连接
第二节 运动镜头的连接
第五单元 方向
第九章 运动方向的保持
**节 方向的概念和运动的方式
第二节 画面运动方向的保持
第十章 运动方向的改变
**节 通过画面中物体的运动改变运动的原有方向
第二节 通过摄影机的运动改变物体运动的原有方向
第三节 通过中性镜头改变物体运动的原有方向
第四节 通过动作改变物体运动的原有方向
第六单元 轴线
第七单元 讨论
第八单元 纪录片的剪辑
参考文献
参考片目