本书聚焦于孙悟空这一文学形象，在现代中国视阈下的嬗变，无论是英雄和斗士，还是“行者”或“猴孙”，无论是反抗者还是皈依者，这一形象都折射出背后的“时代精神”。书稿不仅立足于“中国故事”孙悟空，亦有对全球化语境下中国文化认同与建构的讨论，不仅探讨“之前”，亦关注“当下”，是一部精彩的文化研究著作。

民族话语里的主体生成 ： 中国动画电影中的孙悟空形象 2015 年 9 月 9 日，动画电影《西游记之大圣归来》正式下线，票房锁定 9.56 亿，位列华语片票房历史第十名。无论是市场层面的逆袭，还是表意层面的民族形式，我们都有理由将《西游记之大圣归来》视作一次重要的文化事件，它激活了诸多网络文化关键词，如“自来水”“国漫”“二次元民族主义”，以上种种皆成为进入本片的全新路径。然而，《西游记之大圣归来》并非横空出世，它是中国动画电影长期积累后的爆发，在其背后是脉络深广的电影史谱系。在这个意义上，中国动画电影中的孙悟空形象有必要进行重绘。所谓重绘，是将孙悟空这一银幕形象视作“文本”，视作不同话语与历史叙述结构进行权力斗争的场域，而孙悟空的每一次复现，都是多种话语协商的结果。因此，本章试图从孙悟空的视觉造型出发，集中讨论中国动画电影史的四部杰作 ：《铁扇公主》（1941）、《大闹天宫》（1961、1964）、《金猴降妖》（1985）与《西游记之大���归来》（2015）。本章试图探讨的问题是 ：孙悟空在银幕上的“身体”如何生成了“主体”？其身体的发育如何形构了历史的成长？在民族话语的主导结构下，孙悟空所讲述的“中国故事”是否产生了颠覆性力量？那些众声喧哗的复调话语又是如何破坏了孙悟空的主体化进程？ 一、 身体的发育 ：孙悟空视觉造型嬗变 毫不夸张地说，孙悟空可能是中国动画电影的**名片。从中国**部动画长片《铁扇公主》，到“中国学派”集大成之作《大闹天宫》，再到近十亿的票房神话《西游记之大圣归来》，孙悟空是不变的视觉**，而世界电影正是经由“Monkey King”认知中国动画。当然，作为古典神魔小说的虚构人物，孙悟空的视觉造型设计永远是艺术创作的**步。事实上，从 《铁扇公主》开始，孙悟空一直在动画银幕上寻找着自己的身体，从衣着配色到身材比例，从皮肤毛发到面部表情，即便是其鹅黄上衣、豹皮短裙、红裤黑靴的经典造型程式，也经历了相当复杂的探索过程。对此，学界近年来有了初步讨论，但存在着一定程度的遗憾 ：刘佳、於水将探索过程划分为摸索期（1922—1949）、成熟期（1949—1989）与多元期（1989 年至今），分期依据是历史、文化、创作者、造型特征等不同因素，对“形式”的沿革阐释丰富，但未能对“形式的意识形态”进行深入挖掘 ；任占涛则以“民族化”为线索，考辨了孙悟 空动画造型的文化源流，指出当前动画电影民族化的基本困境，但未能解读其造型嬗变的时代文化症候。这说明，研究者仍没有找到探究孙悟空形象文化嬗变的基本方向，进一步说，是缺少一种“历史化”的视野。 基于以上思考，我们将以全新维度来审视孙悟空的视觉造型嬗变，即身体的发育。从《铁扇公主》到《西游记之大圣归来》，孙悟空的身体经历了从幼儿（动物）到少年，再到成年， 进而中年的发育过程，这集中体现在头身比例上。《铁扇公主》里的孙悟空借鉴美国动画风格，头大身小，头身比例为 1 ：2 左右，更像动物 ；《大闹天宫》开始了孙悟空造型的民族化探索，身材更修长，线条更流畅，更人性化，突出其神采奕奕、勇猛矫健的少年动态；《金猴降妖》延续了这一程式，但头身比例进一步缩小，身材也更趋魁梧，呈现为有骨感有棱角的成熟形象 ；到了《西游记之大圣归来》，孙悟空有了明显的肌肉和发达的上肢，面容亦沧桑不少，终成中年酷大叔。更重要的是，这种视觉造型的身体的发育绝非偶然，而是创作者有意为之。例如，《金猴降妖》的导演特伟就在创作谈中提到 ：“‘大闹天宫’之后，孙悟空被如来佛压在五行山下，到随唐僧西天取经，已经过去了五百年。五百年之后的猴王，应该有所发展。我们认为，他在‘三打白骨精’里，除了英勇顽强而外，表现得更加成熟了……我们只需根据他性格的成长，使造型有所发展。在《大闹天宫》时，他还带有一点稚气，形体比例接近少年，头部较大。而在《金猴降妖》中，他已长大成人，形体比例也接近成年，身材魁梧壮实，更有阳刚之气。”《西游记之大圣归来》的导演田晓鹏更是直接将孙悟空指认为“大叔”：“虽然他长生不老，却被压了五百年，因此他看上去不可能还像十几岁的少年。我们把他所有的经历都外化到了容貌上，那么多褶子就是让观众觉得 ：嗯，这个大叔有故事。” 如此自发地描绘孙悟空身体的发育，我们只能将其理解为创作者对于时间的自觉，即每一次对孙悟空艺术形象的再创造均是前作基础上的推进，创作者自觉将不同文本中的孙悟空理解为同一个“身体”，这种进化论身体观亦是典型的现代性范畴。在原著《西游记》第三回中，孙悟空将自己的名字从生死簿中勾去，“九幽十类尽除名”，自此，他的生命便与时间无关了，他是无法感知青春或衰老的。因此，将“年龄”与“时间”铭刻于孙悟空的身体形态，本就是一种现代性改写。更重要的是，这种时间是有方向感的，它不是上古时代的循环时间，也不是本雅明所说的“空洞的、同质的时间”，而是合目的的线性时间，是社会达尔文主义的历史观，是朝着更高、更快、更强方向狂飙突进的成长。所以，在身体发育的维度之上，还存在着一个精神成长的维度。这个精神的维度至关重要，因为孙悟空在精神气质上的成熟深刻揭示了黑格尔的历史观 ：历史是“精神”在时间里的发展和在现实中的实现，是人的意识的展开过程。 二、 历史的成长 ：从身体到民族主体 英国电影理论家帕特里克·富尔赖（Patrick Fuery）曾详细讨论“电影话语的形体存在”，从形体存在的角度说，人可以区分为三个层次 ：具体物化的肉身（flesh），人物形象所依 附的整体身躯（body），以及个体抽象实质存在的主体（subject）。借由电影的视觉语言，肉身、身体与主体得以实现一种递进的发展关系。而那些被导演调度、被美术师设计、被摄影机规训过的“身体”，之所以能够生成“主体”，正因为其内蕴着某种颠覆性力量 ：“电影的承载物、驱动力和表现对象就是人物的身躯。但它不是简单的身躯，而是那种有反抗、有需求、被社会化了的，而且抵制着所有与社会趋同的身躯，它虽然丧失了一定的权力，却又充满颠覆性的力量。这是一种有形存在的话语，由肉体、身躯和主体组成，同时反过来又可以通过这种有形的话语组成肉体、身躯和主体。电影同人物身躯的关系更像是一种征兆的运作，而这种征兆说明了被掩饰的意象和符号就是形体存在的标记。电影的话语就是人物身躯的话语。” 显然，孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画电影的核心景观。他在被凝视的同时，也呈现出某种能动性 ：他总是能够询唤出观影主体的身份认同，并深刻契合不同时代观众的 “感觉结构”。我们反复强调文艺的时代精神，但孙悟空却从不过时，他的叙事逻辑永远有效，这是颇为神奇的。或许，只存在一种可能，即孙悟空的故事就是中国故事。讨论中国动画电 影中的孙悟空形象，绝不是把这个命题本质化——孙悟空是一个漂移的能指，是一种想象中国的方法。他虽没有固定的内部指涉，却在历史叙述结构中不断滑动着，这一滑动过程可以被理解为德里达所说的“踪迹”（trace），被理解为关于中国的意义播撒。因此，“身体的发育”仅是孙悟空“主体化”的物质基础，其“精神”与“历史”的共振，才是“主体化”的关键。孙悟空的身体范畴必然包含着那张猴脸，而那张猴脸总能呈现出*鲜活、*典型也*具表意功能的时代表情，而每一种时代表情均有其特定的历史政治意涵。《铁扇公主》中的“滑稽”是用美国造型对抗日本侵略的主体中空，《大闹天宫》的“昂扬”是社会主义中国的革命乐观主义，《金猴降妖》的“悲情”是“文革”后中国知识分子的创痛，而《西游记之大圣归来》的“沧桑”则是以“父”之名对处于大国崛起时代的中国所投射的自我期许。 作为孙悟空在动画电影中的初次亮相，《铁扇公主》用一种美国化的方式将其呈现为“东方米老鼠”，那种调皮滑稽是孙悟空在 1941 年的基本表情。进一步说，孙悟空在本片中没 有任何主观视点镜头或心理时空，而仅仅是客体，他脸上那种“单调的滑稽”正映衬出抗日战争年代上海孤岛文化的主体身份失落 ；到了 60 年代，孙悟空首先获得了“看”的权力（仰 视玉帝、俯视猴子猴孙），同时也被赋予了心理时空（想象玉帝来斟酒、忆起天庭的不公），在这个意义上，他才开启了“主体化”进程，于是也就不难理解《大闹天宫》上下集为何采 取相近的结尾定格镜头——孙悟空面带笑容仰望天空，周围环绕着高举手臂的群猴，那是专属于社会主义文化的“崔嵬式庆典”〔10〕（如图 15），是人民对新中国的自信与期许 ；1985 年的《金猴降妖》本是为庆祝“粉碎‘四人帮’”、迎接国庆三十周年而创作的献礼片，“三打白骨精”的矛头无疑指向“文化大革命”，而故事中被唐僧诬陷、驱逐却终复归来的孙悟空，正是“文革”中被迫害的知识分子的悲情写照，他用泪水、怀疑与愤怒记录了 80 年代初的中国 ；《西游记之大圣归来》的文化意味更为复杂，因为孙悟空完成了两种表情的渐变，即从戴着镣铐的无力冷漠变为“救救孩子”的无私热忱，这种英雄主义召唤**将孙悟空结构于“父”的位置，令他成为被孩童观看的偶像。于是，整部电影也就成为中国对于自我与他者的全新想象，回应着中国高速的经济发展势头，投射着现代性逻辑内中国的自我期望。 考察中国动画电影中的孙悟空形象，我们从*基本的身体层面出发，探究其面部表情（expressions）对于“历史”的表达功能（express），进而延伸至精神层面的成长。也只有在精神成长的意义上，才可讨论主体的形构过程。这里的成长具有双重意味，既是生理学上的长大成人，也是人对“历史时间”的认知与把握，是历史本质的生长过程。苏联文艺理论家巴赫金在解读“成长小说”时提到了这一点：“在诸如《巨人传》《痴儿历险记》《威廉·麦斯特》这类小说中，人的成长带有另一种性质。这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折是寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为****的新型的人。这里所谈的正是新人的成长问题。”可见，“人在历史中成长”是巴赫金对“成长小说”的*基本定义，这将**我们对孙悟空的成长进行再思考 ：孙悟空的故事本体虽不 是历史，但其行为逻辑在隐喻层面不断重构着历史。 《大闹天宫》的**句台词即是孙悟空在花果山喊出的—— “孩儿们，操练起来！”随后，画面转入猴子猴孙挥舞兵器组成的军事武装方阵，传达出“保家卫国”的民族—**意识形 态。这个开头为全片奠定了一种基调 ：“花果山”就是隐喻的中国。后来，以巨灵神为代表的天兵天将进犯，孙悟空率领猴儿们以“敌大我小、敌进我退”的“游击战”模式保卫了家园，这无疑是对社会主义革命历史的回溯。而当天庭试图招安孙悟空时，他却质问 ：“谁要他封？”如此，我们又正面遭遇了社会主义中国的国际处境，即“承认的政治”——花果山对天庭的拒绝正是 20 世纪 60 年代社会主义中国的国际姿态，它身处“冷战”的社会主义阵营，被资本主义阵营孤立，却又试图挣脱社会主义苏联的大国霸权，它决绝地坚持自身的独特性，并以之挑战世界体系。正是从《大闹天宫》开始，创作者开始有意识地将孙悟空与中国同构。到了 80 年代初，《金猴降妖》里的花果山却呈现出别样意味。孙悟空被唐僧驱逐后，孤身回到花果山，他发现曾经枝繁叶茂的故乡竟成了焦土，于是召唤风雨雷电，让花果山重添绿色。诚然，这一节奏明快的抒情段落是《金猴降妖》的艺术再造，创作者以一种百废待兴的叙事修辞回应了“文革”后的中国社会心态 ：过去十年的震荡历史，正如花果山的满目疮痍，中国唯有在历史的废墟之上重新出发。 因此，孙悟空身体的发育正隐喻着中国历史的成长。正由于孙悟空在历史叙述结构中占据了民族主体位置，他在大银幕上的每一次重现，也就必须行使询唤观影者民族身份认同的功能。有趣的是，自我总是通过“他者”而得到认知的，任何民族主体身份的获得，都必须借助对“他者”的想象与再造。于是，孙悟空在动画电影中试图对抗的“反派”，也就折射出中 国的主体位置与观视方式。 三、 他者的再造 ：“中国”的主体生成与观视方式 如上文所述，讨论中国动画电影中的孙悟空形象，应避免把这一命题本质化，而是始终将其放置于历史的叙述结构之中进行思考，只有如此，才能“锚定”（anchorage）其主体位置。所以，我们有必要对孙悟空所对抗的反面角色做深入的分析，我们需要在自我 / 他者的结构中窥见孙悟空形象的复杂性。在中国古代通俗小说中，《西游记》可划入神魔类型，其基本叙事策略是“道德化”修辞 ：神是正，魔是邪，正邪势不两立，邪不可压正。妖魔代表着**的黑暗与邪恶，取经师徒则代表着天然的光明与正义，其集体身份的认定是本质化的，不可流动的。然而，在这种模式化的情节背后，《西游记》本身却蕴含着明显的自反性。何谓自反性？这集中体现在孙悟空身上，即“闹天宫”与“取经记”存在着根本的断裂。在前七回中，孙悟空的对立面是天庭神权 ；可到了后面，他却自觉承担起降妖除魔的义务。换言之，孙悟空的他者由“神”转变为“魔”，反之其自我身份认同也就从“魔”转变为“神”。《西游记》前后相反的叙事结构，使得孙悟空身上混杂着两种不同的叙述话语，这种杂语现象令孙悟空在大银幕上的身体变得分裂而充满矛盾，其形体话语也就具备了富尔赖意义上的“颠覆性”。 回到这四部动画电影，创作者对于《西游记》的主要改写策略是“道德政治化”，即孙悟空的每一位敌手都有着较为确定的历史指涉，这使得孙悟空的主体位置不断滑动。为了更清晰地描绘这一滑动过程，我们必须将影片中的“他者”形象进行具体指认。《铁扇公主》诞生于 1941 年的上海孤岛，其艺术创作的根本原因是“全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的*后胜利”，直接动因则是 1937 年美国迪士尼公司动画片《白雪公主》的问世，以上两个向度的民族主义是讨论本片不可绕过的历史政治坐标。而在文本内部，日本侵略者的反面形象是以十分曲折的方式表现出来的 ：一方面，创作者改写了原著中“孙悟空三调芭蕉扇”的情节，将其戏份平分给悟空、八戒和沙僧三人，又增加了唐僧政治动员、村民对抗牛魔王的集体场景，以“共同体”的行动方式来对抗他者 ；另一方面，火焰山大火被拟人化为凶神恶煞的面孔，人形火焰的五官绘制方式与日本武士面具的胡须、獠牙与尖下颌造型构成了某种历史的“耦合”，这种**冲击力的视觉表达方式保证了观影者对于“他者”的准确识别。 60 年代的《大闹天宫》将斗争矛头调回至民族内部，目标对准以玉皇大帝为代表的封建统治者 ：“外表端庄、慈祥，貌似庄严，但实际虚伪，不轻言，不苟笑，居心叵测而不外露，只是在激动时眉梢浮露凶残，暴露他内心的狠毒与空虚。”这显然是社会主义中国对于民族历史的内部清理，只是“他者”的面目已没有那么狰狞，变得善于隐藏，形态上更为中立，这十分内在地呼唤着观影者的智性参与。到了 1985 年的《金猴降妖》，识别“他者”的难度再次升级，白骨精虽战斗力不强，也并非出身天庭，但善于变化，**迷惑性。孙悟空即便有“火眼金睛”，也难逃蒙冤遭逐的命运。我们不禁要问 ：这法力平平的白骨精何以令取经队伍分崩离析？作为一个强大的“他者”，她究竟指涉着什么？或许可以从两个角度解读 ：其一是十分浅表的，由于《金猴降妖》的创作意图剑指“四人帮”，作为女性形象的白骨精很容易让人联想到江青 ；其二却是更为隐晦而深入的，在本片中白骨精的三次变化被改写为“少妇—儿子—老翁”的祖孙三代更替，于是“他者”的阴谋也就被赋予了“血缘家庭”的逻辑。这在不经意间触及了现代中国文化政治的一组核心议题 ：作为两套叙述话语，“血缘家庭”与现代民族—**之间存在着怎样的关系？“中国”作为一个现代民族—**的确认，正是建立在对传统血缘家庭逻辑的否定与颠覆之上，从“五四”时期巴金《家》中的“人肉筵席”，到社会主义文化结构中的**认同，莫不如此。然而，进入到80 年代之后，情况却有所变化，正如戴锦华所描述的 ：“血缘家庭的形象同样被剥离开来，分属两个不同的话语系列 ：作为封建文化的象征，它是个人的死敌，是‘狭的笼’，是对欲望 的压抑，对生命的毁灭 ；作为民族生命之源，它是亲情、温暖和归属所在，它规定着我们的身份，创造着民族的力量。”正是这种关乎血缘家庭的杂语结构导致了《金猴降妖》的分裂：“未完成的现代性”要求孙悟空必须用金箍棒摧毁血缘家庭，可“国庆献礼片”的民族主义诉求却又使得唐僧对血缘家庭的坚守合情合理。悟空没有错，唐僧似乎也没有错，我们既为悟空的遭遇感到愤愤不平，也对祖孙三代接连丧命的“幻象”感到触目惊心，我们惶惑于主导叙述话语的迷失。作为动画电影“中国学派”的收官之作，《金猴降妖》的文本结构不如《大闹天宫》那样封闭、向心，它是敞开的、多义的 ：“大写的人”仍需彻底解放，受伤的民族亟待伟大复兴，启蒙、革命、民族主义群起发声，却没有一种声音可以稳固地占据结构**，这种众声喧哗的杂语状态正是“文革”后中国历史舞台的真实写照。 那么，谁将重新占据这个历史叙述结构的**呢？虽然中国的“主体化”被 70 年代末与 80 年代末的两次历史剧变所切断，但其“主体过程”持续发生着，从未停歇。阿兰·巴迪欧在《主体理论》中区分了“主体化”（subjectivization）与“主体过程”（subjective process）两个概念的不同之处 ：前者是短暂的、鲁莽的动作，时常被中断破坏 ；后者则是正在进行的、没有终点的时间重构，是对新型正义与新秩序的诉求。由此，他将主体定义为“不可预测的分歧”（unpredictable bifurcation）：“任何主体都是强制的例外，它们总是第二次到来。”而当主体第二次生成时，其本身已经蕴含了自我破坏的冲动，如此往复。巴迪欧的主体理论是**启发性的，作为一种意识形态征兆，“主体的再度生成”正是《西游记之大圣归来》的基本叙事逻辑。影片设置了一个外在的**反派形象——山妖，其造型灵感来自《山海经》所载的上古神兽“混沌”。但是，山妖的指涉对象并非外在的他者，而是孙悟空的内心，导演田晓鹏看中的正是“混沌”的无形可依 ：“《西游记》里的妖怪都过于具象，太像人类的行为举止。‘混沌’代表的却是一种无形的恐惧，象征着孙大圣内心潜伏的心魔。”因此，孙悟空所要对抗的真正敌手不是别人，正是自己。〔17〕为了对抗这个“内在的他者”，孙悟空必须召回“大闹天宫”的历史记忆，找回“从前的我”，挣脱镣铐，恢复神力，这才是“大圣归来”的真正含义。有趣的是，《西游记之大圣归来》之“主体的再度生成”是在两种时间中同时进行的 ：一种是个体生命，另一种是历史。一方面，现代性的线性时间观主导着孙悟空的生命，“大闹天宫”被缝合为个体生命的青春期，而中年孙悟空所要做的，正是找回青春期的激情 ；另一方面，“大圣归来”亦是 60 年代民族历史的归来，是对“时间开始了”的历史原动力的招魂。我们知道，只有当孙悟空的过去与现在被缝合起来，自我才能识别“内在的他者”，主体才能再度生成，然而为了呈现时间的流逝感，影片本身却使用了 2D 与 3D 的不同视觉空间效果来呈现“大闹天宫”与“大圣归来”，诚如詹姆逊对晚期资本主义文化逻辑的经典论断 ：“时间之空间化。”于是，原本封闭的叙述结构再度敞开，历史的断裂感再度强化，孙悟空的主体化进程又一次被延宕了，在他红袍加身的瞬间，我们甚至无法判断，他到底是曾经的民族神话，还是好莱坞的**英雄。 四、政治激进主义与文化民族主义的协商 在对孙悟空形象进行“重绘”的过程中，我们提出“民族话语里的主体生成”这一主线。需要注意的是，这并不是把“主体生成”作为确定的结论，而是勾勒“主体生成”的全过程， 尤其是这一历史叙述结构的开放性与多义性。“主体”作为巴迪欧意义上的“过程”（而非结果），始终处于未完成的建构之中。纵然孙悟空呈现出进化论式的身体发育形态，并在隐喻层面同构着民族历史的成长，但是其叙事结构却始终难以封闭，这集中表现为诸多二元对立项对于孙悟空形象的联合挤压，诸如反日情绪 / 仿美造型之于《铁扇公主》，反封建内容 / 传统民族形式之于《大闹天宫》，个体解放诉求 / 血缘家庭逻辑之于《金猴降妖》，民族英雄符号 / **英雄叙事之于《西游记之大圣归来》等，这些杂语现象均通过现代性的自我 / 他者结构得以浮现。 因此，与其说“民族话语里的主体生成”是一个结论，不如说它是一个永恒的结构性困境，这不只是孙悟空的叙事困境，更是中国现代历史的根本困境，即自我意识的主体中空状态。作为中国现代历史的起点，五四运动之“反帝反封建”的基本口号本身就具有内在的分裂性 ：“反帝”内在地呼唤一种民族主义的文化抵抗，可“反封建”却又要求与前现代文化彻底告别。于是，以西方现代化道路为镜，现代中国的民族文化状态呈现为新生的空白，只能等待他者的填充与书写，因此现代中国语境内的孙悟空形象，必然成为不同话语之间的角力场。 从根本上说，对孙悟空形象的现代想象始终是政治激进主义与文化民族主义之间的协商 ：前者指向反传统的现代性，是激进的政治破坏力 ；后者则指向空间意义上的民族—**，是回溯的文化建构力。这种动态平衡的杂语结构正印证了美国历史学家杜赞奇的“复线历史观”。所谓“复线历史”，是指中国、印度等第三世界**对于西方主导的单一民族“启蒙历史”观念的挑战。在杜赞奇看来，第三世界的历史或许不是大写的线性进化论，而是“一种同时兼具散失与传承的二元性或复线性的运动”，“复线的历史注意散失的历史被利用及一旦可能时又重构的时刻与方式”。〔21〕为此，他将“传承”（descent）与“异见”（dissent）两词合并，创造出“承异”（discent）的解构性概念，因为任何历史事件的传承均是以其意义的散失为前提的。 因此，当“大闹天宫”复现于《西游记之大圣归来》，当“三打白骨精”重演于《金猴降妖》，其原本的社会主义文化意涵早已散失。可以说，全球 60 年代的文化遗产以一种“历史蒙太奇”的方式被剪接于晚期资本主义的文化逻辑之内，成为一处处可消费的符号与可生产的景观。在现代性的范畴之内，我们很难断定作为过程的“主体生成”究竟会取得成功还是失败，但只要孙悟空的反抗精神还在，只要他还能询唤出观影者的抵抗性与主体自觉，我们便可对“历史”的前进抱一份更为温暖的期许。

序 ：“变”中的大历史 / 陈晓明 引 言 **章 闯入现代 ：孙悟空与滑稽小说 第二章 金猴奋起千钧棒 ：新中国猴戏改造论 第三章 行者漫游 ：重读 1986 版电视剧《西游记》 第四章 英雄降落 ：孙悟空与中国青年亚文化 第五章 多元中国 ：“离散”视野下的孙悟空符号 第六章 民族话语里的主体生成 ：中国动画电影中的孙悟空形象 结 语 附 录 1 连环画《孙悟空三打白骨精》：1962 版与 1972 版对照表 2 哥特、怪兽与 3D ：魔幻西游电影的学术坐标 3 专访 ：全球化的中国，怎样讲述孙悟空？ 参考文献 后 记