艾略特以诗享有盛名，是英国二十世纪*重要的诗人。其诗作，在现代文化的背景下重现了人性的荒芜和对人类困境的永恒追问，曲折而有节制地表现了人文精神的复苏。与此同时，他亦是位**的文学批评家，在西方产生过重要影响。艾略特的文学批评著作可归结为三大类：一类主张诗歌必须增强它的客观性，再一类讨论诗歌形式和风格，尤其是对某些作家或作家集团进行重新评价，又一类则是论文学和文学批评与其他学科（含宗教）之间的关系。

在英语写作中，我们很少谈到传统，尽管我们偶尔也使用这个名词来惋惜传统的消失。我们提不出“这一传统”或“某一传统”。充其量我们只使用它的形容词来描述某某人的诗歌是“传统的”，或者甚至是“太传统了”。或许，除非用作贬义，这个词就很罕见。假若不是这样，该词就带有隐约的褒义，暗示着：受称赞的作品具有某种讨人喜欢的考古学文物重建的兴趣。你不可能使这个词让英国人听起来感到舒服，除非使它与鼓舞人心的考古科学发生这种赏心悦目的联系。 在我们对活着的或已故的作家所做的鉴赏文章里，传统这个词肯定不会出现。每一个**，每一个民族，都不仅有自己的创作习惯，而且还有自己的文学批评的习性。与创作天才方面的缺点和局限相比，本民族文学批评习惯方面的缺点和局限，更容易为人忽视。基于用法语写的大量的文学批评文章，我们理解或认为我们理解法国人的文学批评方法或习惯。由此��们就简单地得出这一结论(我们竟然会这样没有头脑)，即法国人比我们“更富于批评精神”，而且我们有时也颇以此自豪，似乎法国人比不上我们的自发性。或许他们是这样；但我们不妨提醒自己，文学批评就像呼吸一样是不可避免的。当我们在读一本书，并且对它做出一种感情反应时，我们把通过我们自己头脑的思想感情明确地表达出来，而且在我们自己头脑所做的批评工作中批评我们自己的头脑，这对我们并不是一件坏事。在这个过程中可能出现的事实之一就是每当我们称赞一位诗人时，我们倾向于强调他的作品中那些*不像别人的地方。我们声称在他作品中的这些地方或部分我们找到了这个人独有的特点，找到了他的特殊本质。我们津津乐道这位诗人与他的前人尤其是与他*临近的前人之间的区别。我们努力去寻找能够被孤立出来加以欣赏的东西。如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中*好的部分，而且*具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的先辈们，*有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。我说的不是这个诗人易受别人影响的青春时期，而是他的完全成熟了的阶段。 另一方面，假若传统或传递的**形式只是跟随我们前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的“传统”肯定是应该加以制止的。我们曾多次观察到涓涓细流消失在沙砾之中，而新颖总是胜过老调重弹。传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。首先，它包括历史意识。对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己**的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家*强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。 从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他做出估价；你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论而不**于历史评论的一条原则。他必须符合，他必须一致，这种必要性却并不是单方面的。当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个**的体系。由于新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中，这个**体系就会发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。谁要是赞成关于体系，关于欧洲文学，关于英国文学的形成的这一概念，谁就不会认为这种提法是荒谬的，即在同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去。认识了这一点的诗人将会意识到任重道远。 在某种特殊意义上，你也将会意识到人们不可避免地必然会用过去的标准来评价他。我说的是评价，不是肢解。人们并不评价他是否与已故的作家同样好，或不如，或胜过他们。人们也绝不会用已故的批评家的教条来对他进行评价。这将是一种把两个事物拿来相互衡量的评价和比较。要求新作品仅仅符合，那就意味着新作品并不真正符合；新作品就算不上新，也就不成其为艺术品了。我们并不**这样说：新作品由于符合，就更有价值；但它是否符合却是检验它的价值的一个标准——当然这种检验只能稳妥慎重地进行，这是因为我们当中没有任何人对是否符合能够做出从不犯错误的判断。我们说：这个作品看起来好像符合，但它或许却是**的，或它看起来似乎是**的，但却可能是符合的。我们极不可能发现它是一种情况，而不是另一种情况。 接下去再对诗人与过去的关系做一个更明白易懂的说明：他既不能把过去原封不动地接受下来，不能把它当作像一粒不加选择的大丸药吞下肚去，又不能完全依赖一两个私下崇拜的作家来塑造自己，也不能完全依赖一个心爱的时期来塑造自己。**种途径是行不通的，第二种办法是青年时期的一条重要经验，第三条路却是一种令人愉快的，非常可取的补充。诗人必须十分清楚什么是主流，而且主流并不总是流经***的作家身旁。他必须充分认识到这一明显事实，即艺术并不是越变越好，但艺术的原料却不是一成不变的。他必须知道欧洲的思想、他本国的思想——总有**他会发现这个思想比他自己的个人思想要重要得多——这个思想是在变化的，而这种变化是一个成长过程，沿途并不抛弃任何东西，它既不淘汰莎士比亚或荷马，也不淘汰马格德林期的画家们的石窟图画。从艺术家的观点出发，这个成长过程，或许可以说是提炼过程，肯定说是复杂化的过程，并不是任何进步。从心理学家的观点出发也算不上是一种进步，或者达不到我们所想象的程度；或许归根到底只不过根据于经济方面和机械方面变得越来越复杂这一事实。但是现在和过去之间的区别在于有意识的现在认识过去时所采取的方式和所达到的程度是过去认识它自己时所不能相比的。 有人说：“已故的作家离我们很遥远，因为我们知道的东西比他们知道的多得多。”说得对，他们本身也就是我们所知道的东西。 我也注意到人们对显然是我为诗歌这个行业所制订的方案的某一部分通常提出反对的意见。这个意见就是认为我的学说要求诗人具有达到荒谬程度的大量学问(以及对学问的卖弄)。诉诸任何先哲祠中所供奉的诗人们的生平，就可以驳回这种意见。甚至于还可以肯定地说，过多的学问会使诗人的敏感性变得迟钝或受到歪曲。但是，尽管我们坚持不懈地相信，在他的必要的感受能力和必要的懒散不受侵犯的范围内，一个诗人应该知道的东西越多越好，可是把知识局限在能够被压缩成有用的形体来应付考试，为客厅提供谈话资料，或者为了满足追求出名所采取的更狂妄手段的需要，那并不是一件好事。有些人能够吸取知识，迟钝的人却要费九牛二虎之力才能获得它。莎士比亚从普卢塔克那里学到的历史知识比大多数人能够从整个大英博物馆学到的更为重要。必须强调的是诗人应该加强或努力获得这种对于过去的意识，而且应该在他整个创作生涯中继续加强这种意识。 结果是，诗人把此刻的他自己不断地交给某件更有价值的东西。一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。 剩下要做的事就是对个性消灭的过程，以及对个性消灭和传统意识之间的关系加以说明。正是在个性消灭这一点上才可以说艺术接近了科学。因此我请求你们，作为一个启发性的比拟，考虑一下当一小块拉成细线的白金放入一个含有氧气和二氧化硫的箱内时所起的作用。

目 录 译者前言 传统与个人才能 玄学派诗人 安德鲁·马韦尔 约翰·德莱顿 批评的功能 伊丽莎白时代四位剧作家 伊丽莎白时代的塞内加翻译 莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学 弗朗西斯·赫伯特·布莱德利 欧文·白璧德的人文主义 关于人文主义重新考虑后的意见 阿诺德和佩特 现代教育和古典文学 宗教和文学 古典文学和文学家