本书从如何动手创作动画剧本的角度,有针对性地对剧本的构思、结构、情节、人物的塑造、剧本的语言、剧本的改编等问题进行了阐述,帮助读者掌握动画编剧的方法,为动画创作打下良好的基础,写出好的动画剧本。全书结构清晰,内容由浅入深、循序渐进、简明扼要、详略得当,案例丰富,有较强的针对性和实用性,符合学生学习特点和认知规律,方便教师教学与学生阅读。 本书不仅可作为本科院校动画专业、高职院校动漫专业等师生的参考用书,还可作为动画设计、动漫设计、影视动画、影视广告设计等专业人员和动漫爱好者的自学用书。

第3章动画剧本的情节

动画剧本的主题显而易见是首要的,具有决定性意义的,但是它必须依附于某种特定的形式才能得到*好的表现。因此剧本的情节和结构也是动画剧本创作极为重要的构成因素。为了塑造鲜明的艺术形象,体现深刻的主题思想,动画剧本必须对所掌握的创作素材进行精细的组织和安排。


3.1动画剧本情节概述
情节对于叙事性故事来说,是非常重要的元素,俄国的高尔基就说过: “情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”从理论上讲,情节是剧本的根本和支柱,是表现人物性格与人物关系的事件与过程,是其中一切起承转合必须遵循的可能和必然的原则,从中反映事件发展的因果关系。
情节往往容易与故事混为一谈,从一般的电影常识来看,实际上这两个词所表达的内涵基本相同,但严格地说,这两者又绝不是一码事。故事是剧本的*原始形态,它虽然可以构成剧本创作的基础,但这种原始形态无法构成情节。为了踏入剧本构成的**阶段,首先故事必须要有一个形成情节的结构。例如,母亲带着孩子到花园里玩耍,孩子不小心摔了一跤,磕破了脑袋,这一事件可以成为一个故事,但仅此构不成情节,也构不成剧本的基础,因为这里缺乏结构。
福斯特曾说: “它(故事)是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件,只不过特别强调因果关系罢了。如‘国王死了,不久王后也死去’便是故事; 而‘国王死了,不久王后也因伤心而死’则是情节。虽然情节也有时间顺序,但却被因果关系所掩盖。又如,‘王后死了,原因不详,后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的’这也是情节,不过带点儿神秘色彩而已。这种形式还可以再加以发展。这句话不仅没涉及时间顺序,而且尽量让不同故事连在一起。对于王后已死这件事,如果我们再问‘以后呢?’便是故事,要是问‘什么原因?’则是情节。”(《小说面面观》)
情节*基本的表现就是冲突。冲突的构成就是站在某件事物对立双方的个人。如果这些人寡然无味,观众就不会在乎冲突是什么。*好在塑造主角的时候牢牢抓住观众的注意力,这样观众就会为了主角的成功或者失败同喜同悲。同样的道理,如果冲突不够激烈,角色之间的互动不够理想,观众就会觉得白白地浪费了自己的时间。冲突必须在观众看来相当的严峻,才会显得合情合理。
3.2动画剧本的情节设计
《海底总动员》中如果没有小丑鱼一家幸福生活被打破的经历,就不会有鱼爸爸马林的变化,也就不会有儿子尼莫与父亲马林的争执,就没有儿子尼莫被抓,也不会有父亲寻找儿子的艰难历程。在找儿子的途中历经艰险,马林的内心在放弃与坚持中挣扎,但*终在蓝唐王鱼(Regal Blue Tang)多莉(Dory)的帮助下,他渐渐明白了如何用勇气与爱战胜自己内心的恐惧,也懂得了一生中有一些事情的确是值得自己去冒险、去努力的道理。马林终于克服万难与儿子团聚,并**地回到了自己的家乡。全剧是由一个情节链组成的,环环相扣,人物的性格在情节的发展中得到**的体现,情节在人物行为之间的冲突推动中前进。黑格尔认为情节应为“表现为动作、反动作和矛盾的解决的一种本身完整的运动”。故事是靠一个又一个的情节相互连接推动展开的,人物的性格则是靠一个个情节塑造的。情节不仅是因果逻辑组织起来的一系列事件,而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突,由此揭示人物命运的变化过程。因此,可以说冲突是情节的基础。
3.2.1情节与冲突
剧本写的有没有“戏”,有没有“意思”,是动画作品好不好看,吸不吸引观众的关键。在好莱坞,冲突法则被看作是一条审美原理,“它就是故事的灵魂”,因而在故事中,人们选取的是产生对抗、发生冲突的时刻,日常生活的细枝末节往往被扬弃。在故事情节的安排中,冲突要提前铺垫。虽然不一定要把所有冲突逐一详细地加以解释,但是至少要给观众一种感觉——主角即将遭遇挫折。如果故事进行了一半,观众才稍微感觉到主角面临了很多挑战,会产生不耐烦的情绪。但是在塑造角色的时候,也不能把冲突写得超越凡俗,因为太离奇的故事容易让人们一头雾水。
冲突的安排也要尽量贴近生活。普通人日常生活中面对的冲突不外乎家庭、朋友,诸如此类。这些冲突对观众来说是有意义的。把冲突写得越贴近生活,观众产生的共鸣就越强烈。人山人海、气势恢宏的战斗场景对于一部动画片来说没有什么不好,但是真正成功的冲突却必须具有情感支撑。
美国戏剧理论家劳逊说: “戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间,人与集体之间,集体与集体之间,个人或集体与社会或自然力量之间的冲突; 在冲突中自觉意志被运用来实现某些特征的、可以理解的目标,它所具有的强度应足以导致冲突达到危机的顶点。”在劳逊的冲突观中,冲突包含着以下几个方面。
(1) 人与人之间(包括个人与集体之间、集体与集体之间)的冲突;
(2) 人与环境(社会环境和自然环境)的冲突;
(3) 其中还隐含着人的内心冲突——“自觉意志”,它应具有一定的动力强度以便危机到达顶点。
剧作者面对的是具体的人际关系,往往并不能将社会冲突直接表现为戏剧冲突,而是需要通过具体的、有个性特征的性格冲突来体现社会冲突。在具体的作品中,情节和冲突是互为支撑的,冲突包含在情节中,情节又体现着矛盾冲突。有些动画片中,矛盾冲突一目了然,冲突产生和发展的快慢缓急十分明显,如《猫和老鼠》《喜羊羊与灰太狼》。
3.2.2冲突设置的技巧
1. 制造人物冲突

综合起来,剧本故事的三种冲突就是: 人与人,人与自己,人与环境。人与人的冲突,也许是三种冲突中*普遍的,像朋友之间、亲人之间、敌我之间的冲突。在动画片《狮子王》中就是辛巴的父亲与其兄长之间的王权相争,继而造成辛巴父亲的横死、辛巴的流落,这是推动情节发展的重要的一环。在人与人的冲突中,个性对比越是强烈,越是鲜明,故事就越动人。在《喜羊羊与灰太狼》动画片中,以羊和狼两大族群间妙趣横生的争斗为主线,以“抓与被抓”“吃与被吃”为故事叙事模式,以羊族的胜利与狼族的失败而形成抗衡的力量; 在《变形金刚》中霸天虎和汽车人之间的矛盾,一邪一正,形成了相互的冲突和制衡。这是制造冲突的一种常见方法,在动画片中运用非常广泛。
建立难解难分的人物关系。人物之间存在冲突,由于某种原因把他们联系在一起。如《聪明的一休》(图3.1)中,一休与蜷川新佑卫门之间的关系,蜷川新佑卫门本是足利义满将军的侍从,由于将军嫉妒一休的聪明才智,所以作为侍从的他经常和一休发生冲突。剧中的人物便在朋友与对手之间纠结,难解难分。


图3.1《聪明的一休》


人物处在亦进亦退的两难境地。如《狮子王》中辛巴在失去荣耀国的一切后开始了流亡的生活,一方面由于自己的懦弱而不想回去面对杀死父亲的叔叔; 另一方面内心又在挣扎,希望自己可以承担一切。这样人物的内心冲突就产生了,人物的性格也随之丰满起来。
2. 人物与环境之间的冲突
在这三种冲突中,唯有人物与环境之间的冲突,人类是一再落败的。大自然是不可知、不可战胜的。人与环境的冲突经常被安排在主角的低潮部分,因为人与环境的冲突多半倾向于自然的一边,它会让主角变得谦恭,内心则会在与自然环境的抗衡中愈来愈强大。这种冲突表现出来的危机能把故事的情节丰富起来,一连串的危机展开后,能推动情节的发展,继而形成故事中的高潮。在《千与千寻》(图3.2)中,以千寻父母为代表的贪婪人类与受汤婆婆统治的魔法世界之间形成冲突。千寻为了解救父母,战胜一切困难,辛勤劳动,*终父母获救并帮助小白龙哈库找回了自己的名字。这个故事告诫人们必须劳动,人类的贪婪和不劳而获*终要受到惩罚,变成动物,如果忘记自己的名字就会永远地忘记过去,无法回到人类。把人物放在这种特殊的环境中成长,千寻由一个任性的小女孩成长为一个勇敢坚强的人。


图3.2《千与千寻》


对于一般的故事性动画的情节发展来说,往往一条线贯穿到底,而且越是简单就越是有吸引力,像动画片《名侦探柯南》《蜡笔小新》等都是这样。但是相对动画影片和连续剧来说,仅一个情节作为线索是远远不够的,动画剧本会在剧本中设置两三条情节线索,与主线一起进展。如《哈尔的移动城堡》中的女主角的故事情节是一条主线索,其他角色也都安排了不同的故事走向,虽然看起来像是不同的线条扩散出去,但是*终还是回到了女主角这条故事发展的主线上。这种多情节的剧本故事,角色们的发展都不是静止的,所以在控制每一条线索上,要把握好节奏。
3. 人物与自己的冲突
在动画片中,有些时候往往主角*大的敌人就是他自己。克服自己的弱点,无论是面对失败、恐惧,还是潜伏在内心中的恶魔般的自我,主角不得不与自己做斗争。在漫画改编成电影的《蜘蛛侠》中,有一幕是蜘蛛侠在与章鱼博士的对战中,被压在了一台硕大的机器下面,而他想要的血清就在离他20英尺的地方,*终他正是克服了种种不安、恐惧的心理,挪动了机器,拿回了血清取得了胜利。人与自己的冲突是*难描述的,因为必须交代主角的弱点,往往想把故事情节打造得一波三折,却很可能会使观众失去同情。所以这些冲突要安排得合情合理,不要故意夸大。
3.2.3情节模式
“模式”是对原有作品的分析和总结,是对叙事作品中叙事元素规律的概括,体现着一个求索的过程。这个过程就是一个事件打破一个人物生活的平衡,让他变好或者变坏,在他的内心激起一个自觉或不自觉的欲望,意欲恢复平衡,于是这个事件将他送上了一条追寻欲望对象的求索之路。在这条路上,他必须与自身、外界相抗衡,他的欲望能实现或不能实现就构成了故事的过程。说到底,故事的情节模式其实就是在“平衡—不平衡—平衡”中循环往复,追求平衡的过程就是故事的情节。下面介绍在影视剧本写作中常见的“36种情节模式”和“三段式情节模式”。
1. 36种情节模式
故事经过长期的流传后,人们归纳出了常见的一些基本情节模式。18世纪末期,意大利戏剧家卡洛·柯齐查阅了大量古代戏剧作品,这样总结到: 世界上的一切戏剧剧情,都可以归纳为36种模式。20世纪初期,法国戏剧家乔治·普罗第又做了一次有益的尝试,他研究了一千二百余部古今戏剧作品,找到并列出了36种戏剧情节结构模式。
这有名的36种模式一直传诵至今,依然是人们研究剧作情节的工具,对我们的学习有借鉴意义,现介绍如下。
模式1——求告。如《淘金记》(1925)、《关山飞渡》(1939)、《星球大战》(1977)。
模式2——援救。如《党同伐异》之“母与法”(1916)。
模式3——复仇。如《伊万的童年》(1962)。
模式4——骨肉间的报复。如《狮子王》(1994)。
模式5——捕逃。如《筋疲力尽》(1959)、《邦尼和克莱德》(1967)、《天生杀手》(1994)。
模式6——灾祸。如《鸟》(1963)、《幼儿园》(1983)、《圣诞快乐,劳伦斯先生》(1983)。
模式7——不幸。如《西鹤一代女》(1952)、《活下去》(1952)、《雁南飞》(1957)、《早春二月》(1963)、《稻草人》(1983)、《末代皇帝》(1987)、《芙蓉镇》(1987)、《活着》(1994)、《钢琴师》(2002)。
模式8——革命。如《战舰波将金号》(1925)、《母亲》(1926)、《农奴》(1963)、《黄土地》(1984)。
模式9——壮举。如《阿拉伯的劳伦斯》(1962)、《巴顿将军》(1970)、《出租车司机》 (1976)、《红高粱》(1987)。
模式10——绑劫。如《**世界》(1993)。
模式11——释迷。如《公民凯恩》(1941)、《后窗》(1954)、《放大》(1967)、《对话》 (1974)、《现代启示录》(1979)、《鸟人》(1984)、《谁陷害了兔子罗杰》(1988)。
模式12——取求。如《林家铺子》(1959)、《去年在马里安巴德》(1961)、《星探》(1995)。
模式13——骨肉间的仇视。如《呼喊与细雨》(1972)、《乱》(1985)、《野战排》(1986)。
模式14——骨肉间的竞争。如《高跟鞋》(1991)。
模式15——奸杀。如《天国车站》(1984)。
模式16——疯狂。如《幻觉》(1979)。
模式17——鲁莽。如《飞越疯人院》(1975)。
模式18——无意中恋爱的罪恶。如《小城之春》(1948)、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》 (1979)。
模式19——无意中伤残骨肉。如《楢山节考》(1983)。
模式20——为了正义而牺牲自己。如《正义战士》(1985—1987)。
模式21——为了骨肉而牺牲自己。如《神女》(1934)、《一江春水向东流》(1947)、《克莱默夫妇》(1979)、《楢山节考》(1983)。
模式22——为了情欲的冲动而不顾一切。如《魂断威尼斯》(1971)、《卡门》(1983)、《危险的交往》(1988)。
模式23——必须牺牲所爱的人。如《要热爱人》(1973)。
模式24——两个不同势力的竞争。如《野山》(1985)。
模式25——奸淫。如《玛丽亚·布劳恩的婚姻》(1979)。
模式26——恋爱的罪恶。如《月亮》(1979)、《蜘蛛女之吻》(1985)、《霸王别姬》 (1993)。
模式27——发现了所爱的人的不荣誉。如《远山的呼唤》(1980)。
模式28——恋爱被阻碍。如《瑞典女王》(1933)、《马路天使》(1937)、《音乐之声》 (1965)、《毕业生》(1967)、《花边女工》(1976)、《愿望树》(1976)、《奇怪的女人》 (1978)、《莫斯科不相信眼泪》(1980)、《法国中尉的女人》(1981)。
模式29——爱恋一个仇敌。如《罗密欧与朱丽叶》(1996)。
模式30——野心。如《美国往事》(1984)。
模式31——人和神的斗争。如《裸岛》(1960)、《罗丝玛丽的婴儿》(1968)。
模式32——因为错误而生的嫉妒。如《似水流年》(1985)。
模式33——错误的判断。如《黑砲事件》(1985)。
模式34——悔恨。如《得克萨斯州的巴黎》(1984)。
模式35——骨肉重逢。如《金色池塘》(1981)。
模式36——丧失所爱的人。如《城南旧事》(1982)、《走出非洲》(1985)。
这36种情节模式同样适用于动画编剧的创作,在许多动画作品中都有所表现。如动画

目录 第1章动画剧本概述 1.1动画剧本概述 1.2动画剧本的特性及内容 1.2.1假定性 1.2.2造型性 1.2.3幻想性 1.3动画剧本的类型 1.3.1电影动画剧本 1.3.2电视动画剧本 1.3.3动画短片剧本 1.3.4动画广告、游戏动画、手机动画等 新动画形式剧本 1.4动画剧本的5大要素 1.4.1观看剧本的对象 1.4.2根据准确的市场定位撰写 1.4.3用简单的故事描述复杂的剧情 1.4.4剧本的市场价值 1.4.5剧本的黄金比例 小结 实训练习 第2章动画剧本的构思 2.1动画剧本的素材 2.1.1素材的来源 2.1.2素材的加工 2.2动画剧本的题材 2.2.1题材的定义与分类 2.2.2题材的选择 2.3动画剧本的主题 2.3.1主题的分类 2.3.2主题的体现 2.3.3主题的升华 2.4动画剧本的构思 2.4.1动画剧本构思的内容 2.4.2动画剧本中角色的构思 2.4.3动画剧本的构思 小结 实训练习 第3章动画剧本的情节 3.1动画剧本情节概述 3.2动画剧本的情节设计 3.2.1情节与冲突 3.2.2冲突设置的技巧 3.2.3情节模式 3.3动画剧本情节的组织 3.3.1情节点 3.3.2情节线 3.4动画剧本情节设置技巧 3.4.1细节的精心设计 3.4.2笑点的设置 3.4.3巧设误会 3.4.4悬念 3.4.5节奏 3.4.6突转 小结 实训练习 第4章动画剧本的故事结构 4.1动画剧本的故事结构 4.1.1戏剧式结构 4.1.2非戏剧式结构 4.2动画剧本结构过程 4.2.1故事的开端 4.2.2故事的发展 4.2.3故事的高潮 4.2.4故事的结局 小结 实训练习 第5章动画剧本人物的塑造 5.1动画剧本塑造人物的重要性 5.1.1人物的设定 5.1.2人物设定遵循的原则 5.2动画剧本人物关系的梳理 5.2.1类型化人物和个性化人物 5.2.2主要人物和次要人物 5.2.3人物设置 5.3动画剧本人物塑造 5.3.1人物性格的塑造 5.3.2人物性格的表现 5.4场景透露人物信息 小结 实训练习 第6章动画剧本的语言 6.1文字到图像的语言系统 6.2动画剧本的叙述性语言 6.3动画剧本的人物语言 6.3.1对白 6.3.2旁白 6.3.3独白 6.4动画剧本人物语言的设计 小结 实训练习 第7章动画剧本的改编 7.1动画剧本改编的优势 7.2动画剧本改编的体裁选择 7.2.1体裁的概念 7.2.2动画剧本改编体裁的选择上的要求 7.2.3改编动画剧本体裁选择 7.3动画剧本改编的技巧 7.3.1加入新角色丰富情节 7.3.2确定故事的**主线 7.3.3合理融入幻想和夸张 7.3.4更换原著故事的时间背景 7.4动画剧本改编的方法 7.4.1常见的改编方法 7.4.2动画剧本改编的情况 7.5典型实例分析 7.5.1《花木兰》的美国式改编 7.5.2《三个和尚》 小结 实训练习 第8章动画编剧的电影思维 8.1动画发展简史 8.2视听语言 8.2.1视听语言概念 8.2.2视听语言的影像因素 8.2.3视听语言的听觉因素 8.3镜头技巧与组接方式 8.3.1镜头技巧 8.3.2镜头的一般规律和方法 8.4画面处理技巧 8.5电影蒙太奇 8.5.1蒙太奇概述 8.5.2蒙太奇分类 8.5.3蒙太奇组接 小结 实训练习 附录 附录A动画剧本创作的过程与格式 A.1动画剧本创作的过程 A.2动画剧本的格式 附录B《大闹天宫》剧本欣赏 参考文献