今天，约翰．伯格生活、工作在法国阿尔卑斯山的一个小村庄。在社区里，人们将他看作一个受欢迎的陌生人，他们中的许多人将他视为亲爱的朋友。人们认可、欣赏他讲故事的天赋，而在过去十年里，这个天赋有了极大的进益。
1935年，沃尔特·本雅明写了一篇非常杰出的随笔，题为《讲故事的人》。约翰·伯格的写作显然深受这篇随笔的影响。本雅明区别出两种传统的讲故事者：定居的耕作者；从遥远地方来的旅行者。在他阿尔卑斯山的家里，我多次从约翰·伯格身上看到这两种类型的并存。
伯格的思想引导他成为农民，而他作为农民的经验又影响他的思想，这一点是无法表述的。我们暂且孤立出一个重要的方面：相对于工业资本主义的宣传，农民**保存着一种历史感，一种时间的经验。以伯格的话来说，扮演毁灭历史角色的不是马克思主义者或者无产**的革命，而是资本主义本身。资本主义的兴趣是切断与过去的所有联系，将所有努力和想象转向未曾发生的未来。
对于剥削和疏远，农民是再熟悉不过的；但是，对于自欺，他们却不那么敏感。正如黑格尔**的主奴辩证里的奴隶，他们与死亡、世界的基本过程和节奏之间保持着更直接的关系。通过他们自己双手的劳作，他们生产、安排他们

白鸟
不时有些社团院校——多数是美国的——邀我去作美学演讲。有一回我想应承下来，带上只白色木头做的鸟去。不过我终究没有去。问题在于如果不谈论希望的法则和邪恶的存在，就无法谈论美学。在漫长的冬季，上萨瓦（Haute Savoie）某些地区的农民会做些木鸟挂在厨房里，兴许也挂在礼拜堂。有些旅行家朋友告诉我，他们在捷克斯洛伐克、俄罗斯、波罗的海某些地区也见过按照同样原理制作的类似的鸟。这个传统也许还更广泛。
这些鸟的制作原理再简单不过，当然，制作一只精巧的鸟需要相当的技艺。拿两根六英寸见长、宽和高略小于一英寸的松木，泡在水里，使木头吸收水分达到其韧性的**，然后便可着手雕刻。一根木头雕刻成脑袋和身体，连着一个扇形的尾巴，另一根雕刻成翅膀。技艺主要体现在翅膀和尾羽的制作上。整扇翅膀按照一片羽毛的轮廓雕刻，再将这整扇翅膀劈成十三个薄片，一层层地轻轻向外掰开，成为扇形。依照此法制作另一扇翅膀和尾巴的羽毛。*后将这两块木头接成一个十字，一只鸟就完成了。用不着胶水，只要在十字交叉的地方钉上一枚钉子。这些鸟通常很轻，只有两三盎司重，穿上线，挂在壁炉架或者悬梁上，随着气流浮动。
将这样一只鸟与凡·高的自画像，或者伦勃朗的耶稣受难像作比较也许是荒谬的。它们是按照一个传统模式制作的简单家庭手工。然而，正是因着它们的简单性，这些鸟使得我们能够归纳它们的性质。这些性质让每个看到它们的人感觉愉悦和神秘。
其一，是形象的表现——我们看着一只鸟，确切地说是一只鸽子，似乎悬在半空。因此，这里有个对周遭自然世界的指涉。其二，所选择的题材（一只飞行的鸟）以及置放它的情境（不大可能有活鸟的室内），使得这物什象征化。继而，这个原始的象征手法联系着一个更普遍的、文化的象征。在相当广泛的各种文化里，鸟——尤其是鸽子——具有象征意义。
其三，这里有种对所用材料的敬意。制造过程应循木头原有的轻盈、韧性和纹理。看着它，我们会惊叹木头竟能如此绝妙地变成鸟。其四，这里有个形式上的统一和经济。尽管这东西貌似复杂，其制作原理却极为简单，甚至于简陋。重复，实则也是变化，才使其神情盈然。其五，这个手工制品激发起某种惊异：这究竟是如何做成的?我已在前文略作提示，但是任何一个不熟悉这种技艺的人，都想将这鸽子拿在手里细玩，探寻隐藏在工艺背后的秘密。
如果将这五种性质笼统地作为一个整体感知，至少在刹那间会激起面对神迹的感觉。我们看着一块变成了鸟的木头，我们看着一只在某种程度上不只是鸟的鸟，我们看着以某种神秘技艺和某种爱所制作的东西。
至此，我试图孤立白鸟激发审美情感的性质（虽然“情感”这个词本是指心脏和想象力的运动，但是用在这里似乎有些混淆，因为我们这里所讨论的情感与我们所经验的其他情感关系甚小，尤其是因为自我在这里被暂时悬搁）。当然，我对这五个性质的定义仍然回避了本质问题。它们将美学降格为艺术。它们忽略了艺术与自然、艺术与世界之间的关系。
面对一座山峰、日落时分的沙漠、一棵果树，我们也能够体验审美情感。于是我们又得从头说起——这一回不再以手工物品，而是以诞生我们的自然开始。
城市生活容易让人萌生感伤的自然情怀。城市人看自然是花园，或是窗棂外的风景，或是自由的舞台。农民、水手、牧人更有头脑。自然是力量和抗争。自然是没有承诺的存在。如果自然能够被人类当作是舞台和背景，那么它必须被当作既有助于善，也有助于恶的自然。自然的力量冷漠得可怕。生命的**需要是庇护所。庇护所反抗自然。*初的祈祷是祈求护佑。生命的**个迹象是痛苦。如果造物主是有目的的，那么它的目的是隐秘的，只能在征兆里不可企及地探寻，永远不可能在真实的迹象里找到。
正是在这样荒凉的自然情境里，我们遭遇美。这遭遇究其本质是不期然的、无法预料的。风平浪息，海水从土灰变成宝蓝；雪崩后滚落的巨石下长出小花；破败小镇的上空升起月亮。我举这些**的例子是为了彰显情境的荒凉。反观更多日常的例子，无论我们是如何遭遇美，美始终是个例外，始终是“尽管”。这正是美打动我们的原因。
有人会说，自然之美打动我们的方式的本源是功能的。花朵承诺丰饶，日落指涉火与热，月光晕淡夜的黑，鸟羽的斑斓引发性欲（返祖地甚至适用于我们）。不过，我认为这样一个证论过于简化。雪一无是处；蝴蝶给予我们的甚少。
诚然，某个特定社群在自然界发现美的范围仰赖于该社群的生存方式、经济、地理。爱斯基摩人（Eskimos）看着美的东西，不太可能与阿善堤人（Ashanti）看着美的东西相同。现代**社会有着复杂的意识形态限定：比如说，我们知道十八世纪的英国统治**不喜欢看见大海。同样的，审美情感的社会用途随着历史时刻而改变：山峦的轮廓可以代表死者的归宿，抑或代表对生者决心的挑战。人类学、宗教学比较研究、政治经济学和马克思主义早已将这一点解释得很清楚了。
不过，似乎存在所有文化都认为是“美的”某些常数：其中包括——某些花、树、奇形怪状的岩石、鸟、动物、月亮、流水……
我们不得不承认巧合，抑或可能是一种和谐。自然形式的进化和人类感知的进化之间的会契，产生一种潜在认同的现象：所是与我们所能看见的（通过看见也感觉的）有时交汇于一个肯定的点。这个点、这个巧合是两面的：被看见的即被认识的、被认可的；同时，所见肯定观者。在一瞬间，人发现自己——非自命为创造者——处于《创世记》**章上帝的位置……他看着它是好的。我认为，面对自然所**的审美情感便萌生于这个双重肯定。
不过，我们并不是生活在《创世记》**章。我们生活在——倘若顺着《圣经》的事件进展——逐出伊甸园之后。无论如何，我们生活在一个邪恶猖狂的苦难世界；一个其事件不证实我们的存在（Being）的世界；一个必须反抗之的世界。正是在这样的境地，审美时刻给予我们希望。我们发现水晶或罂粟是美的，意味着我们并非如此伶仃，意味着我们被更加深切地推入存在，这个深切程度是形单影只的生命无法引导我们相信的。我尽可能确凿地描述这种审美情感的经验问题；我的描述起点是现象的，而非演绎的；如此感知的形式，成为我们所接收的，却无法转译的信息。因为在其中，一切转瞬即逝。转睫之际，我们感知的能量与创造的能量融为一体。
我们面对手工制品所感受的审美情感——比如文章开头所说的白鸟——是我们在自然面前所感受的情感的衍生。这白鸟是对从真鸟那里所接收的信息进行转译的一种尝试。所有的艺术语言都是试图将片刻转换成永恒。艺术假设美不是例外——不是尽管——而是一个秩序的基础。
数年前，在思索艺术的历史方面时，我写道，判断一件艺术作品，我是看它是否有助于人类在现代世界要求他们的社会权利。我仍然固执此见，艺术其他的、先验的方面提出了人类的本体权利问题。
艺术是自然之镜的观念只在怀疑论时期具有吸引力。艺术不是模仿自然，艺术模仿创造，有时候艺术举荐另一个世界，有时候只是放大、证实、宣传自然所提供的简单希望。艺术有条理地回应自然允许我们所偶尔瞥见的。艺术旨在将这个潜在的认知转换成永恒的认知。艺术宣称人类怀着收到更确切回答的希望……艺术的先验方面始终是祈祷形式的。
邻居们在厨房里喝酒，炉灶上冒出的热气拂着白色的木鸟在空中飘浮。屋外，零下25摄氏度，真实的鸟已经冻僵了。
1985
离乡
讲故事的人
他已经下到山谷。在这寂静里，我能够听到他的声音从山谷这头传到那头。他轻松地发出这种吆喝，吆喝声像岳得尔（yodel），套索般抛出。这吆喝声到达听者之后又重新抛向吆喝者。它将吆喝者放置在**。他的狗和牛群应和着。**傍晚，我们把奶牛拴在厩里，发现有两头走失了。他出去吆喝。喊第二声的时候，两头奶牛的回应声从深林里传来，几分钟后，正当夜幕四合之际，她们回到厩门边。
前天他下山谷去，下午二时光景，他将牛群从山谷带回来——吆喝奶牛，吆喝我开厩门。牡瑰（Muguet）要下犊了——两条前腿都出来了。要想把她带回厩，就得把整群牛都带回来。他颤抖着双手将绳子系在那两条前腿上。拽了两分钟，小牛出来了。他让牡瑰舔犊子。她哞哞地叫着，发出奶牛永远不会在任何别的场合发出的叫声——即便是疼痛的时候。叫声高亢、彻骨、激越，比怨愤更为强烈，比问候更为迫切。颇似大象的呼号。他抱来麦秆给牛犊铺上。对他来说，这是凯旋的时刻，真正收获的时刻：这些时刻将这个狡黠、野心勃勃、坚定、不知疲倦的七十岁养牛老汉融入他身外的宇宙。
忙完每天早晨的劳动，我们通常一起喝咖啡，他会讲起村里的故事。他记得每个灾难发生在几号星期几。他记得每个婚礼在哪年哪月举行，每个婚礼他都有个故事可讲。他能把主角的家庭关系追溯到堂表侄甥的配偶。我时不时在他眼里捕捉到一抹神情，一种同谋的眼神。关于什么?关于我们在显而易见的差异之下所共享的某些东西。某些把我们连接在一起，却从来不曾直接点明的东西。自然不是我为他所做的那些琐碎事体。我为此困惑了很长一段时间。猛然间，我领悟到那是什么。那是他对于我们俩智识相当的认可。我们都是这个时代的史家。我们都观看事件如何契合。
在那个认可里——对我们而言——有骄傲和忧伤。这解释了为何我在他的眼里所捕捉到的神情既是欢快的，又是慰藉的。这是一个讲故事的人看另一个讲故事的人的眼神。我正在纸上所写下的这些他不会读到。他坐到厨房的角落里，喂饱了他的狗，有时候聊会天就去睡觉。他睡得很早，喝完**里*后一杯咖啡就上床去了。我不大呆在厨房，况且，因为他说的是山区法语（Patois），他的故事若不是专给我讲，我是听不懂的。然而，那同谋的眼神总也抹不去。
我从不曾想把写作当成一种职业。这是一个孤栖独立的行动，练习永远无法积蓄资历。幸运的是任何人都可以开始这一行动。无论政治的抑或是个人的动机促使我写点什么，一旦笔尖触及纸面，写作便成了赋予经验以意义的奋斗。每个职业都有自己的领地，同时也有其权能的极限。而在我看来，写作，却没有自己的领地。写作不过是去接近所写经验的行为，正如（但愿）阅读是去接近所写文本的行为一样。
然而，接近经验与接近房子不同。经验是不可分的，它至少在一个甚至可能数个人生里延续。我从未有过我的经验完全属于自己的印象，反倒经常觉着经验先我而行。总之，经验层层叠加，通过希望和恐惧的指涉，反复重新定义自身；此外，通过*古老的语言——隐喻，它不断地在似与不似、小与大、近与远之问比较。于是，接近一个特定经验时刻的行为同时包括探究（近者）和连接（远者）的能力。写作的动作如同打羽毛球的动作：不断地接近、拉远、后退、趋前。然而，与打羽毛球不同的是，写作不拘泥于固定的框架。随着写作动作的重复，它与经验之间的距离缩短，关系更加亲密。*后，若是幸运的话，亲密就会结出意义这个果实。
……

序言
白鸟
伦勃朗的自画像
自画像
白鸟
离乡
讲故事的人
在异国城市的边缘
吃者与被吃者
丢勒：一个艺术家的肖像
在斯特拉斯堡的一夜
萨瓦河畔
明信片诗四首
在博斯普鲁斯海峡
曼哈顿
冷漠剧院
两个梦
所多玛城
大洪水
爱情入门
头巾
戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈
勃纳尔
莫迪里阿尼的爱情入门
哈尔斯的谜
*后的照片
在一个莫斯科公墓
恩斯特·菲舍尔：一个哲学家与死亡
弗朗索瓦，乔治斯，艾米丽：挽歌三部曲
引向那个时刻
未述说的
艺术的工作
论德加的一个舞者铜像
立体主义的时刻
克劳德·莫奈的眼睛
艺术的工作
绘匦和时间
绘画的位置
论可见性
未修筑的路
每**更红
马雅可夫斯基：他的语言和死亡
死亡的秘书
诗歌的时刻
屏幕和《封锁》
西西里的人生
列奥帕第
世界的生产
母语
1945年8月6日
广岛
在所有色彩里
出处及感谢

约翰·伯格随笔代表作，定居的耕作者和从远方面来的旅者物质的融合辉映，行走成就的无界书写，故事引导的纸间旅行。
我从不曾想把写作当成一种职业。
这是一个孤栖独立的行动，练习永远无法积蓄资历。
幸运的是任何人都可以开始这一行动。
无论政治的抑或是个人的动机促使我写点什么，一旦笔尖触及纸面，写作便成了赋予经验以意义的奋斗。
每个职业都有自己的领地，同时也有其权能的极限。
而在我看来，写作，却没有自己的领地。
写作不过是去接近所写经验的行为，正如（但愿）阅读是去接近所写文本的行为一样。
——约翰·伯格