写作这本书的目的,是想向读者介绍写作影视剧本必须具备的一些知识。通过这本书,我想告诉读者,写影视剧本不同于写小说,或写舞台剧本。尽管无论是小说,还是舞台剧本,或是影视剧本,它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素,但影视剧本有它自身的一些特点。这些特点概括起来说:一是,因为影视是造型和叙事相结合的艺术,因此写影视剧本的人必须具备强烈的造型意识,要学会用镜头去讲故事;二是,因为影视是画面和声音相结合的艺术,因此
写影视剧本的人必须掌握视听语言,要学会用声画结合的方式去讲故事;三是,因为影视是时间和空间相结合的艺术,因此写影视剧本的人必须具备影视的时空结构意识,要学会用时空的变化去结构剧本。而无论是造型和叙事的结合,还是视听结合,或是时空结合,又都离不开影视语言蒙太奇,因此写影视剧本的人又必须具备“蒙太奇思维”的能力,即一种作用于视觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力,那么我们就可以做到为银幕而写作(而不是为书本或舞台而写作),写出真正的影视剧本来了。
因此,尽管影视剧本也包含小说或戏剧剧本所必须具备的诸如主题、人物、情节和结构等要素,但出于影视造型这一特征,影视的主

第二章 影视剧本是画面和声音的结合
观众接受影视剧,无非是通过两个渠道,视和听,也就是影视剧中所提供的画面和声音。
在上一章中,我们突出强调了画面的重要性;在这一章里,我们又要来谈谈影视剧中的声��问题。这必然会引出另外一个问题:如何正确对待影视剧中的声音?要讨论这个问题,又必然会涉及作为视听结合的影视艺术,究竟是以“视”还是以“听”为主的问题。
这个问题,自从1927年有声电影问世以来就存在争议,至今也还有争议。比如,法国**的电影理论家巴赞认为,不要分什么主要和次要,电影就是一门视听结合的艺术。可是,世界上另有不少**的电影理论家却主张,电影是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国**电影理论家欧纳斯特·林格伦在他所著的《论电影艺术》一书中,以意大利文艺复兴时期的三杰之一达·芬奇的下列理论——被称为心灵之窗的眼睛是人的理解力的主要工具,它使人能*充分地和丰富地欣赏自然界中无限的创造;而耳朵则是次要的,因为它之所以重要,是由于它能听到眼睛所已经看到的事物——为依据,提出了自己的看法:“在电影中……画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的,因为总的来说,它表现更多的东西。这是毫不足怪的事,因为视觉在我们的感官中是*重要的,通过我们的眼睛,我们**通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”①匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论说道:“光靠声音是不能造成空间感的。”我国老一辈的电影艺术家们也普遍持这种看法。
……

前言
一剧之本
上编 造型——用画面写作
**章 影视剧本是叙事和造型的结合
第二章 影视剧本是画面和声音的结合
第三章 影视剧本是时间和空间的结合
**节 影视是时、空结合的艺术
第二节 影视的新时空
第三节 怎样造成影视的新时空
第四节 电影时间的三个含义
第五节 电影时空观念的变化
下编 叙事
**章 视觉的主题
**节 主题的一般概念
第二节 “无中生有”
第三节 影视剧的主题
第四节 电影的主题要求单纯、明确
第五节 样式不同,主题的表达方式不同
第二章 视觉的人物
**节 人物是影视剧作的核心
第二节 人物性格的塑造
第三节 人物的视觉造型
第三章 视觉的情节
**节 人物性格的发展史
第二节 情节的典型化和提炼
第三节 影视剧情节的基础
第四节 影视剧中的情节点与场面的有效积累
第五节 西方现代主义的电影情节
第四章 影视剧作的结构
**节 结构的依附性及其能动作用
第二节 影视剧本的蒙太奇结构
第三节 影视剧作结构的表现技巧
第五章 影视剧作中的语言
第六章 影视剧的风格样式
经七章 再创作——电影改编
附录
思考题答案
后记

电影剧本的含义只有通过造型元素才能够达到。这是本书孖作者雀撰写时所着重强调的,也是本成果的创新之处。在目前已出版的众多关于电影编剧的专著中,恰恰就是这个问题,不是被忽略,就是突出得不够。
摘自教育部社政司编《第三届中国高校人文社会科学研究**成果获奖成果简介》
《电影编剧学》是汪流老师多年的研究心得。其中包含着他一以贯之的一种电影观念:强调电影造型和叙事的并重,强调电影剧作在电影总的创作流程中的突出位置。他在电影编剧理论著作方面,是国内*为勤恳的、也是成就*为突出的大师级人物。
北京电影学院教授陈山摘自《电影人物》
这次他能够得到这么高的奖,也是学术界对他这么多年来不断勤恳工作的一个充分肯定。
北京电影学院副院长侯克明摘自《电影人物》