庄子的“解衣般礴”、欧阳修“画意不画形”,倪云林所强调的“逸气”与“逸笔”,其本义何解?本书按史的次序,在浩如烟海的古代画论中,披沙淘金,分类整理,还原中国古代绘画理论的历史真面貌,是一部简明而生动的古代画论史。

**章 春秋至两汉绘画理论
美术理论和创作的关系,如同一般的理论和实践的关系,美术理论是美术创作实践的反映和总结,并指导创作实践和受创作实践的检验。理论对美术创作的发展,有一定的影响。那么,中国古代美术理论究竟怎样呢?
中国美术的起源,可追溯到距今六千年左右的新石器时期,那时产生了彩绘陶器。仰韶文化精美的彩陶体现了原始社会先民的艺术创造才智。继承陶器工艺传统演变发展而来的是青铜器。现在看到的青铜器*早出于殷商时代,实际上青铜器不始于商,由原始社会向奴隶制社会过渡的夏代就有了青铜器,只是至今还没有实物发现。青铜器与彩陶相比,它反映了不同历史阶段艺术发展的新貌。但这两种工艺美术创作的理论,在古代非常少。彩陶产生时还没有文字,当然无从记载。关于青铜器,直至春秋也只有极少的议论。研究青铜器的工作开始于宋代。欧阳修把青铜器、石碑、石刻搜集到一起,编写了《集古录》,着重于收藏,评论较少。宋代还有赵明诚和李清照从事过青铜器的研究。这一情况说明中国美术理论,特别是关于工艺美术理论,在很长一段时间内是落后于创作实践。为什么有这样的情况?我们知道,工艺美术,如青铜器,在奴隶制社会中是**的生活用品。他们在祭祀、宴会等活动中大量使用青铜器,可是对它的制造者——“百工”之事,是不重视的。只使用,不研究,不评论,这大概是当时没有理论的原因。
中国美术理论从春秋开始多起来,所以我把春秋至两汉作为一个阶段。这个划分与一般文学史、艺术史不一样。我所以要这样划分,是因为在这段历史时期内,美术理论有共同之处,我把它称做诸子论美术。诸子论美术有两个特点,一是评论者不是专搞美术的,大部分是各立其说的哲学家,这与以后的魏晋时代不同。魏晋一些画家,自己一方面画画,一方面发表意见。二是从论及的内容看,诸子本意不在美术,往往用美术作例子说明或比喻其学术观点,当然也有专谈美术的,但为数不多。
……

**章 春秋至两汉绘画理论
《左传》的“使民知神奸”论
孔子的“绘事后素”与“明镜察形”论
庄子的“解衣般礴”论
《韩非子》论绘画与生活及刻削之道
《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”
王充论画
第二章 魏晋南北朝绘画理论
曹植和陆机的绘画功能论
陆机论绘画的特点
书、画、文的**结合及王廙的理论
顾恺之的绘画理论
谢赫的“六法”及姚*的“心师造化”论
宗炳和王微的山水画论
戴颙的雕塑论
第三章 唐五代绘画理论
张怀瓘的“神、骨、肉”论
“四格”、“五等”
张彦远论画
张璪的“外师造化,中得心源”论
荆浩的“六要”与“二病”
《山水诀》与《山水论》
民间画家的《画论》
第四章 宋代绘画理论
“四格”的解释和格序的变化
郭若虚论“气韵非师”及用笔“三病”
刘道醇的“六要”、“六长”论
欧阳修、沈括、苏轼的重神似论
苏轼论画的“常理”
苏轼提倡的诗情画意
论画家的修养
人物画论
山水画论
第五章 元代绘画理论
赵孟的作画贵有古意与书画用笔同法论
钱选的“士气”说
倪瓒的“逸笔”与“逸气”说
李衎论画竹
第六章 明代绘画理论
王履的《华山图序》
李开先的《画品》
徐渭论画
山水画南北宗论
论邪、甜、俗、赖及生、熟
沈颢等论题跋、印章
第七章 清代绘画理论
以王原祁为代表的拟古思想
恽格的“摄情”说与邹一桂的“活脱”说
石涛论画
金农与郑板桥的美术思想
后记
新版跋语

全书止于郑板桥论画,作为一本中国绘画理论发展史,下限为什么在乾隆年间呢?我是以某一画家或某一文艺批评者,凡能增益前人的理论,对于探讨中国美术理论的演变与发展有所启发,即使是一句话,也要沙里淘金,勾寻出来;或者理论虽然错误,而其影响颇大,也都予以评介。相反,重复前人之见,平庸之谈,即使议论成册,一概不取。当然这只是就我所掌握的材料和我的看法作取舍的。我以为“扬州八怪”的作品及其画论,是中国古代独放异彩的“夕阳”,自此以下,有价值的理论没有多少了。晚于郑板桥的清人,其中有可取的见解,比如谈题跋、印章,已经与同类问题集中到一起,提前插入明代有关的章节。倘若硬要续写到中国古代史下限的1851年,其结果,一是有伤《中国画论史》著论的宗旨,一是让读者兴味索然,所以还是到此结束为好。