园画家村(代序)
沿着中关村大道向北，从北大南门绕到北大西门，再往前，经一
0一中学左拐，到达园宾馆门口，有一条右转的小路，往里走大约五
百米，便能看到一个村子，这，就是当年闻名遐迩的“圆明园画家村”。
现在这个地方早已经荡然无存，被铲为了平地。但在十多年以前，这里
还有着密密麻麻“住不完的小平房”(诗人俞心焦语)。那些高低不平的院
墙和错落有致的房屋，就趴在圆明园废墟的遗址之上，据说，*先也都
是由一些流落到北京的外地移民所建。20世纪50年代末，**开始实行
户籍制管理，政府把这一带的自然村落与游散的居民框定起来，分为了
福缘门和圆明园两个行政村。十多年前，我和许多画家朋友主要就居住
在福缘门村，而并不是外界谈论的圆明园村。但因为福缘门村就坐落在
原来的圆明园废墟之上，且跟圆明园村首尾相连，不分彼此，所以，外
界更愿意将我们当年所居住的福缘门说成是“圆明园画家村”。
将圆明园废墟作为某种象征，包涵了文化复兴的宏愿。废墟中夹
带着历史的沧桑，往往也孕育着重建的冲动。雅典的提修斯神庙、法
国的阿尔勒剧场和圆形竞技场、德国的特里夫斯公共浴池、西班牙的
塞哥维亚引水渡槽以及葡萄牙的埃武拉神殿等等古代建筑，后来虽然都
成了废墟，但它们却作为某种文化标志，为欧洲的文艺复兴注入过历
史的信息。圆明园废墟也有着特殊的纪念意义，因为它见证了近代以
来中华民族受屈辱的沉痛历史。所以，也就作为一种凭吊，成了我们
痛定思痛、百废俱兴的象征。这也是新中国成立后，政府一直保留着
圆明园废墟，并把它规划成公园供世人吊祭的原因。事实上，中国的
现代文化及其现代艺术进程，跟圆明园废墟的确有过千丝万缕的联系。
早在20世纪70年代末，北岛和芒克等北京诗人就曾以《今天》杂志的
名义，在此废墟之上组织和举办过多场诗歌朗诵会；稍晚一点，又有北
京的当代艺术家林春岩，以“印象派”的绘画风格在此画过不少有关废
墟题材的作品；而与林春岩同一时期的北京当代诗人黑大春，还曾租房
于此，创作了诸如《圆明园酒鬼》等许多跟圆明园意向相关联的名篇……
正是这些人的创作与行动，铺垫了90年代初出现的“圆明园画家村”，也
为“圆明园画家村”的历史植下了现代文化的精神种子。
8 0年代末，先后毕业于北京一些艺术院校的华庆、张大力、牟
森、高波、张念、康木等人，主动放弃**的分配，以“盲流”
身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，成了京城较早的一拨儿流浪艺术
家。吴文光早年拍摄的电影《流浪北京》纪录了当时这些人的部分生活
状态。尽管这些人后来大多都踏出**，去了海外，但他们那种自由择
业的勇气，却撼动了户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京、选
择自由职业牵线搭桥地作了某种索引。尤其是他们均都寄住在圆明园附
近，以此为创作与生活的根据地，因此也成为了“圆明园画家村”的雏
形。1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《中国美术报》原工作人
员田彬、丁方等人，因其报社解体，也都纷纷撤退出来，与方力钧、伊
灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家集聚的中
心。这就是“圆明园画家村”的历史序幕。此后，随着序幕的拉开，越
来越多的流浪艺术家纷至沓来，也就吸引了许多媒体的关注，“圆明园画
家村”的��呼便不胫而走，渐渐成为了一个文化象征。
我到“圆明园画家村”是1993年春，那时的福缘门已经集聚了几十
位艺术家，我在那里居住了两年半，时至1995年，据说，艺术家人数已
经达到了三四百。我虽没有对“圆明园画家村”的艺术家人数做过具体
统计，但的确感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形。在我的印象
中，那时的福缘门几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干
脆搬到别处，而将自己的房子全部租给艺术家。现在回想起来，还真觉
得那时的福缘门像个世外桃源，像个艺术家的天堂、文化人的**。我
后来甚至都不敢往下想，如果“圆明园画家村”不在1995年解散，按照
当时的情形发展下去会是什么样子?也许一切都是必然，就像人的生理
周期，青春期有骚动，而人到中年就会变得相对沉稳。福缘门所留下的
是我们这一批人青春走过的痕迹，也必然会把我们这一批人重新送向各
自的征程……
回头再来谈论“圆明园画家村”，我更喜欢把它看成是理想主义的产
物。尽管那时候的福缘门实际上也夹带着各种各样的功利主义，且充满
了商业的气味，但就其流浪的性质而言，的确是源于人性解放的某种冲
动与理想。事实上，也正是因为市场经济的来临，将中国的历史从过去
禁锢的计划经济体制下解放了出来，才真正使人们有了某种选择与竞争
的自由。如果没有商业社会的大环境，是不会出现“圆明园画家村”的，
当然，也就更不会出现后来各种各样的艺术村落。从这个意义上说，“圆
明园画家村”恰恰是一种承前启后的转折，它终结的是过去意识形态的
桎梏，开启的是未来经济与人格上的自立。
我现在还保留着一份当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由
艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已
慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地
上的古老而残败的园林上确立!”将生存方式以文化的高度借助宣言的
形式提出来，是“圆明园画家村”的首开风气。它反拨了当时某些学院
派认为的“圆明园画家村”只有生活没有艺术的看法，恰恰是对“五四”
以来启蒙思想的真正继承与深化。我这样说并不是为了夸大“圆明园画
家村”的价值，而是因为任何文化活动如果落实不到自由的生命个体身
上，都只会成为对某种利益集团的维护。事实证明，“圆明园画家村”的
生活方式，的确成了启蒙思潮的一部分。因为只有在这之后，我们才真
正看到了中国有大批职业艺术家的出现，看到了现代艺术的生存市场。
历史是由一代一代人走过来的，克罗奇的一切古代史即是当代史的
命题，恰恰证明了当代是历史创造的结果。所以，朱熹会说“为有源头
活水来”。这里说的源头活水指的就是一种文化的青春与活力。“圆明园
画家村”象征了某种文化的青春期，虽然当年稚嫩的它还没有什么作为，
也不可能有所作为，但它却蕴含了一批人青春的热血，蕴含了一批人理
想的冲动。正是这种青春热血与理想冲动，使得那满目疮痍的圆明园废
墟重新焕发了生机，孕育出了一种新的文化生命与艺术形式。我总觉
得“圆明园画家村”的意义并不在地理概念的过去，而是落在了未来
的生命形态上；它的价值也绝不会因为它的消失而冲淡，相反，只会
随着历史时空的转换而不断突显，会随着我们这一批从中走出来的人的
种种作为而逐渐放大。
2005年1 0月干通州
张洪菠的酷
酷这个词是后来才流行起来的，在圆明园那会儿，好像大家还不
用这个词，用的都是什么牛×呀，猛呀，狠呀之类。但总汇这些词用在
张洪菠身上似乎都不是很准确。所以，我还真要感谢酷这个词的流行，如
果没有这个词，对于张洪菠的认识我可能也没有这么具体。
张洪菠跟摩根是老乡，同属于贵州籍，再加上诗人王强等几个
人，一起被当时圆明园的人笼统归为所谓“贵州帮”。那会儿，在
园子里有两个所谓的帮派势力，一个是所谓“贵州帮”，一个是所谓
“东北帮”。其实，说他们是帮派，并不是因为他们有什么组织，而
只是他们相互之间走得比较勤，交往比较密而已。不过，这种勤和密
有时也会使外围疏远一些的人产生心理失落感。本来都是一样的京漂盲
流，却偏偏他们有圈子，有老乡帮老乡的观念，不免会有一点不平
衡。我就曾听到有人喝多了跟我发牢骚：“你看看，来了画商他们只
往他们那几个人那里带，以后喝酒呀，咱们也不能带他们。”
当然，这只会是一时的牢骚，待醒酒之后，该打招呼的还得打招
呼，该一起聚的时候还得一起聚。毕竟大伙都在一个园子里，远的近
的就这么一些人，低头不见抬头见，没有什么是过不去的。
其实，张洪菠也是一个不会跟人过不去的人，只是因为性格的关
系，他好像不是一个特别容易跟人交心的人。所以，除了他用贵州话
跟他的几个贵州老乡谈话时表现出格外亲近外，给别人的感觉总好像还
是隔着一层什么东西似的。
我到圆明园的时候正是张洪菠甜甜蜜蜜守着娇妻过小日子的时候。
所以，平常见他的机会也不是很多。偶尔，只是在路上碰到他带着那
个女的一起散步，也就匆忙点个头就过去了。那会儿，张洪菠还留着
披肩的长发，样子很酷，脸上也基本没有什么笑容。
我在老家时有一个后来走上了黑道的同学，样子跟张洪菠很相像。
我那同学从小打架就在当地出了名。所以，见到张洪菠我总会联想起我
那喜欢跟人斗狠的同学来，而一想起我那同学我的心理就有点发憷。
“别看这些人牛×哄哄，其实都是装的。”
鹿林有时喝了酒会跟我说这样的话。我看着鹿林眯着小眼睛装醉的
样子，半信半疑。
装不装不好说，但那时候大家都还年轻，喜欢模仿各种各样的成
熟表情，倒也是很正常的事，现在回忆起来反倒觉得蛮可爱的。
张洪菠装没装我不知道，但我知道他的那种气质还是很吸引女孩子
的。所以，张洪菠的桃花运走得不错。不过，这些感情投入在某种程度
上，也耽误了张洪菠自己的事业，使他在感情纠葛中消耗了太多的艺术
冲动。
圆明园群体解散多年后，我曾跟张洪菠又在通州的滨河小区一块儿
住过。此时的张洪菠已经过了许多感情的激流，一个人潜心地开始了
创作。这期间他出了不少作品，而且外界反映也不错。徐一晖当时还说
张洪菠可能是要转运了，果不其然，后来张洪菠跟摩根等，一块儿集资
在北京开了一家贵州风味的餐馆，生意火爆得令不少同行眼珠子泛红。
大概是张洪菠搬出通州一年后，某天，他突然给我打了个电话，说
是出了一本小说集子要送给我。
那是一本自印的小说集子，名字很奇怪，叫《张开》。当我顺着张洪
菠张开的这道口子往里面读的时候，才终于发现外表冷酷的张洪菠心里
埋藏着的那些热火。