本书系“凤凰•留声机”丛书之一，以德国作曲家巴赫为品鉴对象。巴赫被称为“音乐之父”，是欧洲巴洛克音乐的集大成者。他的宗教音乐（弥撒曲、受难曲、康塔塔）表达了人类*深沉、*崇高的信仰。他的器乐作品，《平均律键盘曲集》《小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》《哥德堡变奏曲》《赋格的艺术》等，大多采用艰深的复调写法，体现出*深刻的音乐智慧。本书精选英国《留声机》杂志近十多年来十多篇精彩的巴赫音乐的深度评论。从当代作曲家、演奏者、评论者、听众等不同维度，对其音乐进行多维度的解读，为读者呈现了一个现代音乐家眼中的巴赫。

留给世界的诱人谜题 ——安杰拉·休伊特谈《赋格的艺术》 菲利普·克拉克（Philip Clark）于2014年在这位加拿大钢琴家位于北伦敦的家中采访了她，以穿越巴赫《赋格的艺术》那常被误解的音乐迷宫。 在安杰拉·休伊特开始录制约翰·塞巴斯蒂安·巴赫键盘音乐全集的二十年后，《赋格的艺术》（The Art of Fugue）决定是时候去找她了。这部90分钟长的作品并未完成，没有明确的乐器归属，通篇以D小调为基础，注记中有足够的包容度，容许一个轻率的演奏者享受在电子表格上反复切换数据的快乐。摸索这样的一种存在，不是一件简单的事。你看到更性感、更苗条、更善于交际的同胞，比如《哥德堡变奏曲》和《平均律键盘曲集》，在人们心中获得了你永远无法企及的地位，坦率地说，你甚至都不确定自己是不是一部作品。你读过休伯特·帕里（Hubert Parry）在1909年对你的创作者巴赫进行的研究，他将你贬低为“一个不适合实际演奏的诱人谜题”，并产生了一种可以理解的情结。你已经存在了将近三百年，但依然无人理解你！人们谈论你多于聆听你，音乐爱好者对于概念优先于音乐的先天怀疑是无法克服的。你被归档在埃里克·萨蒂（Erik Satie）的《烦恼》（Vexations）和皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的《结构》（Structures）下。 即便你成功俘获了休伊特的想象力，她做了些什么呢？她选中了你，在2012年的《卫报》（The Guardian）上写到你：“初听之下似乎永远无法像巴赫的其他音乐那样吸引我。巴赫会不会在生命尽头终于写了点无趣的东西呢？”坐在休伊特位于贝尔塞斯公园（Belsize Park）的公寓里开始对谈时，这段表述成了我的切入点。 当她的录音公司 Hyperion发邮件确认我们的采访时，发现休伊特住在贝尔塞斯公园这一事实毫不令人惊讶。这里完全是钢琴家的极乐世界。往山上走，朝向汉普斯特德（Hampstead）的方向，住着阿尔弗雷德·布伦德尔和斯蒂芬·科瓦塞维奇（Stephen Kovacevich），而往山下走，圣约翰伍德（St John’s Wood）则是斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）的领地。流亡的奥地利钢琴家卡塔琳娜·沃尔普（Katharina Wolpe）在汉普斯特德荒野边上的韦尔道（Well Walk）居住了四十年，直到去年去世；而通往菲茨约翰大街（Fitzjohn’s Avenue）的一条小道上的居所前骄傲地挂着蓝色牌匾，你会在那里找到托比亚斯·马太（Tobias Matthay）家的前门。抵达贝尔塞斯公园时，我看到利亚姆·加拉格尔（Liam Gallagher）从自动提款机取了一捆现金，我猜他一定也对钢琴了如指掌。手机和咖啡的需求，使得连锁商店进行了经典的钳形行动，正在将这一社区推向个性泯灭的危险之中。但位于北伦敦的这片街区依然固执地支持其文化遗产，并且为此而充满感激。这里曾经是济慈、奥威尔和弗洛伊德的家园，你能理解古典钢琴家们为何愿意居住于此处。 指下的渴望，灵魂中的觉醒：“《赋格的艺术》（Die Kunst der Fuge）是一首接一首精彩而让人毛发直竖的赋格，”休伊特告诉我。那么她为何认为巴赫可能写了点无趣的东西呢？“因为这是真的！弹得不好的话，巴赫的很多曲子都会枯燥乏味，而《赋格的艺术》尤为如此，因为它不像《平均律键盘曲集》，没有任何前奏曲来提供轻松氛围。我向音乐会主办方提议过这个作品，但我怀疑他们有过失败的教训，再也不想让它进入音乐会曲目。你必须努力寻找一些方式来让它变得鲜活。” 而这种在唱片中赋予巴赫笔下交缠的线条以生命的努力，拥有可以追溯至1934年的漫长历史。美国钢琴家理查德·布赫利格（Richard Buhlig）是劝说约翰·凯奇（John Cage）跟随阿诺德·勋伯格学习的那个人，他录制了**张唱片，无意间开启了一种新的潮流。查尔斯·罗森（Charles Rosen）、高桥悠治（Yuji Takahashi）和皮埃尔-洛朗·艾马尔—精通布列兹、泽纳基斯（Xenakis）和卡特（Carter）的钢琴家—发觉《赋格的艺术》与他们的现代创作直觉之间产生共鸣：提出问题、在诠释之前需要先进行解码的乐谱。 巴赫*初为何在四条谱表上记录他的赋格呢—一条谱表一个声部？在这首作品之前结束的音乐该怎么处理呢？让巴赫非凡的告别式、未完成的赋格悬而未决？或者寻找另一条解决之道？《赋格的艺术》应该在钢琴、羽管键琴还是管风琴上演奏呢？赫尔曼·舍尔兴（Hermann Scherchen）、卡尔·明兴格尔和里纳尔多·亚历山德里尼（Rinaldo Alessandrini）选择让它在管弦乐中重生；赖因哈德·戈贝尔与科隆古乐团（6/85）则赋予每一首赋格变换的器乐色彩组合。2002年，早期音乐团体 Fretwork用维奥尔琴录制了他们自己的版本（12/02）；斯洛文尼亚前卫摇滚乐团莱巴赫（Laibach）在2008年的专辑《莱巴赫赋格的艺术》（‘Laibachkunstderfuge’）中，将这些音符演奏得目的性强烈，在现场演出中，与旋转、犬牙交错的视听模式的赋格共享空间。搭乘地铁去贝尔塞斯公园的路上，我翻阅了彼得斯（Peters）出版社的乐谱，卡尔·车尔尼（Carl Czerny）以冷酷的决心进行了编辑，将巴赫这部充满思索的杰作转化为具体的“钢琴化”作品，每一处乐句划分和力度变化都清晰标注，这感觉像是一种令人失望的背叛。当然，务实的钢琴家需要实际的解决方案，但接下来我的视线被伦敦地铁图吸引了，这是一个真实的功能性难题，在天才制图师哈利·贝克（Harry Beck）1931年绘制的原始地图上叠加了线条交织的网络。要真正理解《赋格的艺术》，了解它纵横交错的路口、遥远的边界和纯粹的物理存在，同样是我们无法企及的。无论你潜入其中有多深远、有多频繁，它的体系和巨大的规模依然无法解决。 “我并不把它看作钢琴音乐，”休伊特声称道，这让我放下心来。“我觉得，尤其在慢速的赋格中，它是声乐。我很希望听到第1首和第10首被优美地唱出来—这也正是我尝试对每个线条进行的处理。对于其中一些赋格，当我开始练习时，会以我想要弹奏的速度唱出每个声部，然后标记出换气处。我没有想着钢琴，但这种乐器让我得以模仿人声，以及管风琴、双簧管和管弦乐团。我能达到的动态范围是惊人的。有些赋格在羽管键琴上演奏效果很好。巴赫为这些曲子构思了对比鲜明的对题（countersubject）。他的声部配置的间距能够在单音乐器上实现。而在钢琴上，你才真正能够区分不同声部—钢琴能使这部音乐作品歌唱。” 然而依然有人坚持认为钢琴—尤其是使用平均律的现代三角钢琴—使巴赫的音乐以他未曾设想的方式歌唱。羽管键琴拨弦，而钢琴击弦。“但这也是发明钢琴的缘由，”休伊特回击道，“在巴赫晚年，他尝试过早期钢琴（fortepiano）且非常感兴趣，而《音乐的奉献》（The Musical Offering）就是为这种乐器写的。一种能够恰到好处地歌唱的键盘乐器？他会喜欢的。我不认同‘巴赫的音乐必须在他为之创作的乐器上演奏’这种观点。”但是平诺克1979年那版光彩夺目的《哥德堡变奏曲》如何呢？他让乐器所有的螺栓螺母、调音和键盘机制都达到了高度和谐。“他把音乐变得鲜活，非常棒，但这并不意味着钢琴不能提供其他的可能性。库普兰（Couperin）专为羽管键琴创作音乐；斯卡拉蒂（Scarlatti）的音乐需要羽管键琴的音色。但巴赫把小提琴协奏曲改造为键盘协奏曲—而相同的材料也为声乐所用。他的音乐与配器法的理念有一种不同的关系。” 赖因哈德·戈贝尔对《赋格的艺术》是一部键盘作品的广为接受的假定提出了质疑（并且乐此不疲）。他说，巴赫笔下紧密交织的线条，需要的跳跃超越了极限。“噢，我已经证明了他是错的—看！”休伊特立即回应道，“有一些和弦确实需要弹成分解的，例如第6首的结尾，我会踩下中间踏板来实现持续音；但C.P.E.巴赫写道，这首作品中的一切都是为了在键盘乐器上演奏而创作的，而这也是可能的。而它采用分部总谱，这一点并非不寻常。对于非常复杂的对位音乐，为了让声部清晰可见，这是一种常规做法。我曾经读到过，如果把门德尔松和贝多芬的赋格以同样方式誊抄，尽管这些都是伟大的作品，声部进行也从来不会像巴赫作品中一样。巴赫的赋格中没有任何一个声部会迷失，或是草率收场。” 讨论到结构的问题时，我问她是否会受到关注对位中独特瞬间的诱惑，因它们本身非常精彩而忘记这些片刻中的每一个都必须从属于整首赋格—而每一首赋格都是巴赫构建的90分钟宏伟架构的一部分。“任何人一次性演奏整部《赋格的艺术》，巴赫应该都会感到激动和惊讶，”休伊特说，“唐纳德·托维（Donald Tovey）在他的分析中指出，第2首的原始版本是在属音上结束的。但你当然不能这么结束，这是一条重要线索，证明巴赫至少把其中一些赋格看作一个系列。”整部作品中是否有特定标记—到达和离开的点—需要注意呢？“在《平均律键盘曲集》中，巴赫显然以四首为一组，这里也类似，前四首赋格构成了令人满意的一组。这里没有复杂的游戏。他倒置主题，仅此而已—没有密接和应（stretto，赋格主题的叠加版本同时听到），也没有增值（augmentation，音符时值延长）或是减值（diminution，音符时值压缩）。在第5首中，我们**次听到密接和应；第8、9、10和11首是二重和三重赋格；第12和13首是镜像赋格（一首赋格的反转倒影与本身一同演奏）。当你演奏整部作品时，挑战在于发现每首赋格的个性并且表现出来。巴赫已经把它交给你了，就在那里，但是需要花费艰辛的努力才能辨认出来。” 我们讨论了巴赫创作《赋格的艺术》时的境遇，当时已接近他生命的尽头，他的健康状况日渐恶化。我们很容易就会忘记这个事实，在18世纪早期和中期的莱比锡，并不存在音乐会的概念—人们买票去听音乐家演奏抽象的室内乐这种活动。这与我们现在的音乐创作文化极为不同，需要很强的想象力才能感同身受。休伊特指出，过去与现在的割裂更深了：音乐家接受训练成为作曲家、即兴演奏家和诠释者，分解了同一种技艺的不同方面。当巴赫被召至腓特烈大帝的宫廷时，*重要的技能是即兴演奏。“热门曲目”之夜—先弹一首《法国组曲》，再来第4号《帕蒂塔》—会令人厌烦：谁会想听陈旧的音乐啊？巴赫应该当场创作。他的康塔塔是为教会创作的；他的世俗康塔塔是在齐默尔曼咖啡屋（Zimmermann’s Coffee House）演出的。但巴赫的键盘音乐本质上是私人创作领域，是他用于探索和实验的空间。没有人在听。他可以随心所欲—包括90分钟的D小调音乐。 作曲家们凭空造出疯狂的概念。乐谱既是计算出来的，也是创作出来的。象牙塔心态也许终究不是坏事。《赋格的艺术》提出的问题通常会被认为与泽纳基斯和芬尼豪赫（Ferneyhough）的音乐更为相关。休伊特探讨了密接和应、镜像赋格、增值和减值—然而听众应该如何敏锐地听出如此精密的数学关系呢？“我不能说自己懂得其中的数学，尤其是在镜像赋格中，但是又有谁懂呢？”休伊特解释道，“你看，《赋格的艺术》从来都不畅销—初版只卖出了30册。但当我现场演奏时，我就开启了一场对话。在每首赋格里，我会带给听众一些值得倾听的东西。 “成功的演奏取决于声部的清晰性。学习这个作品时，百分之九十五的努力都在于指法，没有聪慧的指法就会迷失其中。我在上大师课时会告诉钢琴家们用五种方式来学习四声部赋格—一次只突出女高音声部，一次只突出女低音声部，一次男高音声部，一次男低音声部。只有这时你才会准备好把第五种方式弹得平衡，这也是你*终会演奏的方式，根据你想要听到的来平衡声部，而不仅仅是突出一个声部。接着你还必须考虑速度的问题。第10首和第11首的主题惊人地相似。两者都以**拍上的休止开始，风格也类似—因此你不能用相同的速度或情绪来演奏。你必须做出大胆的决定。” 这些决定是会伤人的。当她只弹巴赫的时候，她的按摩理疗师会知道，休伊特笑道。弹李斯特需要各种八度跳跃，是一种有氧运动，但巴赫关乎控制，她说。“就像是坐着念叨一个半小时绕口令‘彼得·派柏捏起一撮腌辣椒’（Peter Piper picked a peck of pickled peppers）还指望不出错，”她说，“音乐处在一个有限的范围内，根本没有多余动作的空间。你练习的是手指，但这全都是脑力劳动。一秒钟会有一百万种想法让人分神。演出中途有人咳嗽的话简直就是一场灾难，而我如果走神的话就会出错。假如你用了三指而非四指，整首曲子可能会就此崩溃。” 鉴于《赋格的艺术》摆出的独特挑战，我想知道过去的录音能否帮她找到切入点。“我听得不多，尤其在一开始的时候，因为我实在很想通过乐谱摸索出属于自己的路，为我自己解决这个问题。起初我甚至没有读过作品分析，而当我读到托维的分析时，开心地发现这恰恰是他给演奏者的建议。发现第11首翻转了第8首中的三个主题，真是令人激动。我听了一些录音。我特别喜欢亚历山德里尼和他的巴洛克乐团。他采用的速度是精心选择的，每一首赋格都非常流畅，突出了各自不同的特点。其他一些在键盘上演奏，无论是钢琴还是羽管键琴，对我来说都没多少意义。我很喜欢格伦·古尔德以你能想象的*慢速度弹奏第1首，还有史温格歌手合唱团演唱的第9首。但除此之外我选择不去过于细听；你的理解应该来自乐谱，否则就有沦为他人演奏的大杂烩的危险。” 当我们的对话接近尾声时，休伊特透露她与巴赫的缘分尚未结束。她练习了《音乐的奉献》中的里切尔卡和三重奏鸣曲，还想重新录制《哥德堡变奏曲》；还有各种长笛和小提琴奏鸣曲要收尾。但她的下一个计划是斯卡拉蒂和李斯特的各种作品，包括《B小调奏鸣曲》（B minor Sonata）。它们也找到了休伊特。消息已经传开：她已经拆解了《赋格的艺术》，现在它们都想搭上伦敦地铁北线去往贝尔塞斯公园。

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