《蒙古世纪》是在欧亚史和中国史中对元代（1271—1368）艺术进行再定位的研究产物，通过丰富的图像和实物材料，为我们呈现出一个多种文化模式并置、充满矛盾和复杂互动的时代。 马啸鸿在本书中广泛检视多种艺术媒介和物质载体，从城市建筑、墓室壁画等考古材料，到瓷器、雕塑、书画等传世作品，乃至印刷纸币等实物材料，都有涉及。他将元代的器物特征总结为三点：展示性、便携性、跨文化性，并强调看待蒙古帝国视觉艺术的整体方法：一是跨文化的视野；二是对生产工艺的关注。通过这些研究，作者考察了蒙古人的“游牧生活方式”给中国农业带来了怎样的具体挑战，以及这些社会现实如何反映在元代的视觉文化领域中。在他笔下，这一短暂而迷人的时代所创造出的视觉文化，拥有一种能够跨越不同社会等级的凝聚力。 全书以时间顺序和主题相结合的方式对元代文化展开探讨。每章均选择了某一特定事件或某种变革，以此出发，对当时的艺术态势和相关问题进行充分讨论。共有图版159帧，许多为稀见材料。

青花瓷：元朝的国际品牌 从装饰艺术的角度���看，南方的陶瓷产业在元朝中后期因出口贸易而**繁荣。当时中国南方聚居了一批穆斯林商人和航运者（他们主要经营马匹和茶叶），在朝廷的推动下，到了14 世纪20 年代，商贾们的贸易活动已令龙泉青瓷等中国造物风行亚洲各地。中国官吏们出版了一些记述异域风土人情的著作，这表明当时的中国人对元帝国以外的世界也同样感兴趣，但后世学者却很容易忽视这些材料。制瓷技术约在1340 年取得了突破性进展，江西景德镇生产的青花瓷爆发式地进入中国和更广大的亚洲市场，日本、蒙古、印度、伊朗和土耳其的传世品与出土物都证实了这一点。由于青花瓷在器型与装饰上浑然一体，因而吸引了各类受众。这种新器物经久耐用且广受追捧，通过考察它们的时代背景、器物造型、生产工艺和传播路径，我们可以深入了解消费者的视觉偏好；同时，行业**也明显意识到了产量的限制和地方市场的竞争，比如在他们经营的西亚市场，伊斯兰中国风（Islamic chinoiserie）也开始盛行。在艺术研究中，青花瓷和文人画是两个长期分立的领域，而我们在此推测，这一对艺术形式诞生于同一场元代文化危机——青花瓷成了中世纪晚期*重要的跨国品牌，而文人画则是从人文方面对其进行了补偿。 部分14 世纪早、中期的瓷器上落有相应的年款，这为我们的研究指明了方向。帕西瓦尔·大维德系列收藏（Percival David collection，大英博物馆）中有一件**的器物，是一尊1327年烧制的大型龙泉窑供瓶，厚重的青釉之下饰有浮雕花卉纹样。14 世纪20 年代初，金泽的称名寺（现位于东京以南）订购了一对类似的供瓶，并由海路运往日本。现在，这对供瓶与该寺院的藏品共同安置于金泽文库。双瓶身下附有一对用于承托的朱漆瓶座，这应该是在供瓶抵达镰仓幕府治下的日本后不久定制的。这些实例都是重要的证据。很明显，到了14 世纪20 年代，此类来自浙江龙泉窑的陶瓷在整个东亚都广为流行。几十年前，忽必烈试图将日本并入蒙古帝国，部分原因是为了挫败宋朝的对外贸易，但此时双方的商贸活动又再次走向了繁荣。1323 年，一艘重达200 吨的货船从中国驶往日本福冈，沿途在韩国西海岸的新安失事，船上装载的两万件物品中大部分都是龙泉瓷器，说明当时中国南方的瓷器正在批量运往朝鲜半岛和日本，这批货物中不仅有标准规格的产品，还有专门生产的订件。龙泉窑瓷器占到了这批货物的一半以上，以中小型和成套器物为主，与高安窖藏等出土物相一致。不过，沉船中还载有一些未曾在中国发现的器型，其背后的原因仍待探索。14 世纪时，许多货船曾满载中国瓷器航行于东南亚和东亚海域，沉船中可能会浮现出更多的证据。 14 世纪20 年代生产的大型供瓶也是一种新型产品：它们不仅采用了新的器型，而且体量远大于当时所见器皿。撇口、高肩的造型让人联想起唐代雄强、恢宏的气度。如前所述，唐朝经常被中国人视为元朝政治与文化的典范。从拟人化的角度来看，上述器型都显得孔武有力。这些价值都合乎广义上的蒙元审美趣味，它们表明从爱育黎拔力八达的统治时期开始，中国出现了一种与强大王朝身份相对应的视觉模式。 我们甚至可以指出，“蒙古和平”在14 世纪20 年代开始获得红利，这在文化发展、地域交流和对外出行方面尤为显著。陶宗仪认为，爱育黎拔力八达之子和继任者硕德八剌有雅致能“怡情觚翰”，是因为他继承了两位先王的“治平”之世。在蒙古帝国的贸易线路上，虽然鲜有文献记载货物的运输方式，但我们可以通过旅者的游记来想象这些行程。卢布鲁克是13 世纪中期的首批旅行者之一，波罗家族则于忽必烈统治时期一直居于中国。据记载，孟高维诺（John of Monte Corvino，1247—1328）于1294 年左右在中国活动。1316 至1330 年间，一位名叫鄂多立克的方济各修士从威尼斯出发，途经波斯和印度前往中国，他的爱尔兰侍从詹姆斯（James，或称西门，Seamus）也随他一道前行。14 世纪20 年代中期，鄂多立克参访了大都并写下游记。伊本·白图泰在14 世纪40 年代抵达中国，他曾服务于德里（Delhi）图格鲁克（Tughluq）王朝的苏丹，这位苏丹是青花瓷创烧初期的狂热消费者。但我们应当谨记，这些旅行者并不是在访问一处叫“中国”的地方，他们也不曾使用中国的汉文字词，而是以统治**的语汇进行表述。此外，他们所学的语言似乎也不是汉语，而是欧亚大陆统治精英的通用语言，也就是突厥语和蒙古语。在大元帝国的内部，这种国际主义也体现在法国的汉文名称上，如在1342 年，使节马黎诺里远道来贡，向妥懽帖睦尔汗进献由教皇赠送的“拂郎国”巨马。 当我们讨论到周达观（1266—1346）和汪大渊（约1310—1350）等人的游历时，那种认为中国人不关心外部世界的成见就不攻自破了。周达观于1296 至1297 年随元朝使团出访柬埔寨的高棉帝国，并留下了《真腊风土记》这部可观的记录，此书是记载吴哥王朝的重要资料，已被多次译为西方语言。泉州官员汪大渊应该比他更有声望，在1328至1339 年间，他游历了东南亚和南亚，*远到达非洲，并以节本和全本两种形式公布了自己的见闻。诚如许多专攻南亚和东南亚艺术的学者所言，无论在陆路还是海路上，区域贸易和对外交流一直相当活跃。 同时，在元代的文化中，我们已经发现了汉人对内亚、南亚和东亚地区文字系统的兴趣。具体就东亚而论，日本禅僧曾在元代渡海前往中国，他们主要在浙江念佛修行，并沟通了东海两岸的思想观念和审美趣味。这些禅僧在元朝社会中广泛交游——祥哥剌吉公主门下的书法家冯子振结识了无隐元晦，后者是禅宗住持中峰明本的日本弟子，而中峰明本则是赵孟頫和管道昇的禅学导师，他们的人脉关系我们已有所论述。上述佛教交流在艺术领域留下了“天目”（temmoku）一词，在日语中的意思是陶瓷茶具，源自日本人所理解的“天目”——指的是浙江东北部的天目山，许多日本禅僧都曾寄居于那里的寺院。事实上，日本的茶器主要来自江西和福建（茶叶的主要产区），比如吉州窑和建窑生产的黑瓷与褐瓷。茶器的美学关乎广义上的中国文人品位。我们曾在上文中讨论了一只14 世纪的龙泉窑盏托（茶盏佚失），上面装饰着“诗意的”梅花和新 月图案。“水中月”的意向也可以解读为禅宗的思想——猿猴捞月是禅画中常见的主题，意在说明对外物的执念皆属空妄。而这种富于诗性和自然主义的意象，通常与“天目”的烧造有着更为紧密的联系。

开放的艺术史丛书总序 致我的中国读者 导言 **章 大都：欧亚大陆上的通衢大邑 第二章 逍遥法外的妖僧 第三章 天兆：地震、台风、洪水、恶龙 第四章 再兴科举 第五章 奎章阁：元代文人文化的传播 第六章 乱世：洪水与溃叛下的艺术 第七章 青花瓷：元朝的国际品牌 结语 附录 元代帝王与统治时期（1271—1368） 参考文献 致谢 图版目录 索引 译后记