《江户艺术论》一书收录了永井荷风关于浮世绘、歌舞伎和狂歌的十篇文章，其中尤以对浮世绘的研究*为精深隽永。周作人曾深受其影响，在自己文章里反复引用荷风的文字，共鸣于荷风所谓的“东洋人的悲哀”。 与西方人对浮世绘在形式上的新奇之美的推重不同，荷风对浮世绘的赏鉴有其文化与审美的特别寄托。浮世绘诞生于锁国的江户时代，出自与虫豸同然的町人之手，制作于穷街陋巷的出租屋中，与官家崇尚的艺术相去甚远，却以其暗沉优雅的色调，反映出专制之下庶民生活的悲欢与浮梦。 荷风在本书中勾勒了浮世绘的起源、传承、高潮与衰落，对铃木春信、喜多川歌麿、葛饰北斋、歌川广重等浮世绘大家及其代表作做了精审、体贴的分析，仿若导览人，带读者通过浮世绘的画面，重回江户时代，领略歌舞伎演出的盛景、吉原不夜城的欢乐，以及郊野与都市风景的闲雅。 荷风构建出的江户世界，映射出他对庶民生活勃发的生机的礼赞，对日本传统风物风俗的追念，对柳巷花街隐藏的悲哀颓废之美的欣赏，由此形成独属于他的唯美世界，而在其中，暗自寄寓着他对当时日本西化的浅薄与政治高压的批判。

浮世绘的鉴赏 永井荷风 一 窥察我国追摹现代西洋文明的情状，征之以由都市改造所牵头，遍及屋舍、器物、庭园、服饰等时代趣味的普遍趋势，日本文化的沦为末路，益发地令我悲从中来。 从法国归来的那段时间，偶尔见到建立在芝灵庙门前的明治政厅初期某官吏的铜像，对其制作者何故选择的是对新旧两种美术，在效果上将会彼此抵消损耗的地点，曾苦于全然不解其意。这数年来，我还目睹了声称市区改正的土木工事，是如何毫不顾惜，拆除了人们习称“见附”的旧都的古城门，并趁势对周边繁茂的古松滥加砍伐，而不得不对日本人历史精神之有无感到怀疑。在泰西都市，纵然一树古木，一宇堂舍，犹然当作足堪表现民族往昔之光荣的宝物而予以尊敬，不是早已为众多漫游者所见知？然而在我国，尊重历史，仅仅是保守顽冥之徒功利性的权宜借口，对普通国民而言，反而不过是对学艺进步与知识开发的巨大障碍。这不过是诸多例证之一二而已。我甚感愤懑和悲哀。所幸此番愤恨与悲哀，随后也便化作引导我进入日本人自古遗传的根深蒂固的无差别观的阶梯。君不见，上野的老杉树默然无语无诉，却能独自知悉自己的命数而从容枯萎赴死。此殆非无情之草木远胜于有情之人���一例证乎？ 我始而明白，现时代的社会，既已是现代人的社会，自然绝不是我等所当置喙的了。故而古迹被毁弃也好，时代变丑陋也罢，都不再会催生出任何的愤慨，反而因为它提供了为他处所无法比肩的诸如此类的讽刺滑稽的材料，一变而成了*让人感到兴味无穷的诡辩的所在。然而，闹剧说穿了不过是闹剧，不管多么潇洒的帮闲，*终也不能但凭用扇子叩头这类把戏来打发日子。我勉力天天与时代闹剧逗趣打闹，同时又不得不时常念想着在心底里悄然收掇着的过去的生活。而要梦想过去，非得依托残存至今的过往的文学美术的力量不可。这便是我何以要寄希望于借助广重、北斋的江户名所绘去观看都会及近郊的风景，借助鸟居、奥村派的制作去寻觅服饰的纹样图案与器具的设计匠心，借助天明以降的美人画去窥察专制时代疲惫堕落的平民生活，从中寻求感同身受的悲哀的美感的原因之所在了。 二 浮世绘，实令我神游于浑然梦想的世界。浮世绘，不只如外人所赏识的，仅是滞留于作为美术的价值，于我而言，委实令我感受到宗教般的精神慰藉。这一特殊的美术，凭借被压迫的江户平民之手而得以发生，纵令不断蒙受政府迫害而犹能独自完成其发展。当时颇获政府护佑的狩野家，亦即日本18世纪学院画派的作品，绝未能将该时代的美术的光荣流传于后世，而这不正是流放远岛、戴上手铐、处境备极卑微的穷街陋巷的绘师们的全部功绩乎？浮世绘，不正是不屈于政府迫害，展示平民意气，并隐然奏响其凯歌者乎？不正是对抗官营艺术之虚妄，并真正目睹自由艺术之胜利的见证者乎？宫武外骨氏《笔祸史》一书，考证叙述其事迹赡详无遗，我于此未见再有多说之必要。 三 浮世绘乃是凭借木版印刷的纸质及颜料而获得特殊的色调，加之依恃极为狭小的规模，实具有其显著特征的一种美术。浮世绘通常印刷在奉书纸或者西之内纸上，俨然褪去一层色彩，浅淡而无有光泽，将其与色彩颇具活力的油画试加比较，不免令人作有此想：一则望之赫然如同烈日光焰，一则望之暗淡有若行灯般影绰。油画的色彩里有强烈的意味与主张，颇能显示制作者的精神，与之相反，木版画昏昏欲睡的色彩里，虽然也有制作者的精神在，毋宁说不过皆为专制时代委琐卑微的人心的反映。在暗示黑暗时代的恐怖、悲哀和疲惫的这一点上，我俨若听闻到了娼妇隐忍的啜泣，而无法忘怀这背后的悲哀而孤苦的色调。我接触现代社会，时常因为见到强者极为横暴而感到义愤，此时便会幡然想起这孤苦无告的色调的美，倘若凭借隐潜其间的哀诉的旋律，令黑暗的过去得以再现，则岂不也就在骤然之间，明白了东洋固有的专制精神究竟之为何物，并深深了悟到奢谈正义之种种的愚不可及？希腊的美术发生在供奉阿波罗为神祇的国土，浮世绘则但凭与虫豸同然的町人之手，制作于终日不见日头的穷街陋巷的出租屋中。如今时代已声称全然变革，但终至也仅是外观而已。一旦以理性之眼勘破其外表，武断政治之精神则与百年以前丝毫无异。江户木版画悲哀之色彩，全然不为时间所悬隔，深深浸入吾辈心胸，时常作亲密嗫嚅，想必不是出于偶然。不知何故，近来对于有强烈的主张的西洋艺术，宛如高山在望，我唯倾向于茫然仰止；相反，一旦转过眼来，朝向因个性缺失、单调而让人觉得疲乏、困顿的江户的文学美术，倏然之间，精神与肉体便不由自主地会感觉到麻痹的慰藉。事既如此，则我的所谓的浮世绘鉴赏及研究，本来便不是依托于严谨的审美的学理，若有人垂问，那也只好回答说，我不过是在某种特定的情况下，喜欢上了某种特定的艺术罢了。更何况，有关浮世绘审美工艺的研究，远在十年以前，便早已被泰西人所探幽入微、一一梳理殆尽。 四 我已几度叙述过，住在木造纸糊的日本传统的屋舍里，对春风秋雨、四季气候会有怎样的乡土感觉。栖息在如此脆弱而清爽的屋舍及如此湿气弥漫而又富于变化的气候里，与曾经直立阔步其间的广大坚固的西洋居室相比，世上诸般，嗜好各异，固然是理所当然之事。如果容我拥有这样一份富裕，可以横躺在宽大的马洛克皮椅上，餐后在书斋点上支雪茄，想必还会希望进而享得钢琴、油画与大理石雕刻。但不知是有幸还是不幸，此刻的我，犹自还是在榻榻米上蜷曲着双腿，借助火钵里的一星炭火驱寒御冷，谛听晨风掀动竹帘或夜雨叩打垂檐之一人，喜欢清贫、安逸与百无聊赖的生涯，肆力满足于醉生梦死之一人。阴沉的天光为檐头所遮挡，透过窗棂纸，于此造成一种特殊的阴影，想必与这样的居室相适应的美术，其形体不能不小巧，其质地不能不轻盈。但现代新作品中，我不幸而未见其有足以与西洋miniature及铜版画相比类者，而浮世绘木版拓印画，不正是适足以弥补此一缺陷的作品乎？都门剧场一旦上演拙劣的翻译剧，便会呼朋引类，当即嚷嚷为新艺术的出现；官营美术展览场只要有卑贱画工争夺虚名，猜疑嫉妒的俗论便会轰然鼎沸；当此之时，于秋雨淅沥、虫声渐消的郊外的萧寂居所，一任午后生倦，又无友人前来寻访，遂悄然取出浮世绘独自观览，呜呼，但见春章、写乐、丰国，俨然如同将江户盛时的戏剧搬演到了我的眼前；歌麿、荣之则诱我以不夜城的欢乐；北斋、广重优游于闲雅的市中风景。端赖于此，我自是随处得到了种种的慰藉。 五 近世大诗人维尔哈伦的诗篇中，有这样一章，称美其故乡Flamand（佛拉芒）的古画中所呈现的横溢的生活欲望： 佛拉芒美术啊， 这些淫荡女性就数你*知根知底！ 深爱这艳红乳房、丰满体态的淫荡女性， 佛拉芒美术的杰作 无不皆为其*好的见证。 那是所画的王后，所画的女神， 或者聚集在红岛上、漂浮在波浪间的仙子， 或者妖艳的美人鱼， 或者，象征眺望着四季的身材停匀的苹果女神。 只要是佛拉芒名家的大作， 焉会有此类淫荡女性不在场的时候。 读此诗章，若视为卑猥，盖未能理解此诗章之深意也。凭借佛拉芒美术中所呈现的裸体女性，维尔哈伦想象着人的活力的伟大并大加赞赏。他置身在以清静、禁欲为主导的传统的道德和宗教的栅栏之外，以充实的生活与意志的向上为人生真实的意义。人生的意气趋赴于**的理想，这里有伟大的感情在，有悲壮的美和崇高的观念在。污辱也好，淫欲也罢，皆为此人性活力之一现象，不然又能是什么呢？彼之值得尊崇者，唯有甚深而旺盛之意气而已。 山水**明媚， 粉壁朱栏，宫阙灿然， 身缠壮丽古代装饰 佛拉芒画中女性 皆体态丰盈，白皙肌肤 因血液充盈而绯红， 香汗淋漓 若不胜自身躯体之肥硕。 此辈女性， 恣意释放淫情， 洋洋得意， 不见有丝毫羞赧之色。 这是欧洲新思想急先锋维尔哈伦颂咏故乡美术的*后一章。佛拉芒本是自由的国度，佛拉芒人则是挣脱西班牙政厅的羁绊，驾乘新近的19世纪的文明之势，尝试过一次重大飞跃的国民。维尔哈伦观览了Rubens（鲁本斯） 、Van Dyck（凡·戴克）、Téniers（特尼斯） 诸人的17世纪的名画，被其强烈的色彩所感动，这毫不足怪。然而，如今若反躬自省我之究竟为何物，则我并不是如维尔哈伦那样的比利时人，乃一介日本人耳，生来即与其命运与境遇迥然相异的东洋人耳。恋爱的至情自不必说，对于异性，皆因起有性欲的感觉，而一概被视为社会*大的罪恶，须得领受法律的制裁。我乃自幼即被灌输以“哭闹孩儿与耍横泼皮，*不可招惹”的训诫的人类；我乃深明“祸从口出”道理的国民。令维尔哈伦感奋的鲜血淋漓的羊肉、芳香醇美的葡萄酒、体态丰硕的女性的画面，于我又有何干？呜呼，我爱浮世绘。苦界十年，为父母卖身的游女的绘姿令我啜泣；倚身竹格子窗、茫然望向流水的艺妓的身影令我欣喜；残留着叫卖荞麦面的纸灯的凄寂的河岸的夜景令我陶醉；雨夜啼月的子规，淅沥秋雨的落叶，落花时节穿梭在风中的钟声，日暮途中山路的积雪……举凡这世上所有虚幻无常，孤苦无望，徒然令人无端嗟叹恍若一梦的一切，都让我觉得可亲，觉得可怀。 六 浮世绘原本并非**于木版画。师宣、政信、怀月堂等诸家，在制作版画的同时，还多制作有肉笔画。鸟居清信专为役者绘版画起稿画样，而宫川长春则相反，专事于肉笔美女画，故而有人作如是观：中古的浮世绘，大致确乎可分为肉笔一派与替版画起稿画样一派这两大流别。然而，迨至明和二年，铃木春信率先发明了精湛巧妙的木版彩色印刷的工艺，由此，浮世绘的杰作遂多滞留于版画，以至肉笔制作，除湖龙斋、春章、清长、北斋等人的某些作品外，多已不足称赏。浮世绘的肉笔画之所以无法匹敌于木版画，原因端在于其色彩的谐调。木版印刷中，作为其工艺制作的必然结果，是由此产生出特殊的色调，并借由各种色彩的音乐性的调和，不期然而然地，自会使画面**出空灵的感情；而肉笔画中，朱砂、胡粉、墨等颜料，皆一仍其旧，各自为政，故唯有生成色彩生硬、杂乱之一途而已。此非画家之罪，乃日本画物质性材料有所欠缺使然。今观诸家制作，木版彩色印刷尚未取得进步的红绘时代，为版画起样画稿的画家，其色彩规范常须仰仗于肉笔画，后来则完全相反，反而是肉笔画的用色皆开始效仿于木版画。龚古尔即有云，诸如歌麿某幅蚊帐美人挂轴的用色，蚊帐的绿色与女子腰带的黑色，便全然取法于木版画。浮世绘肉笔画不敌木版画的另一重原因则在于布局构图。春信之后，木版画所描绘的人物必带有背景，由此构成浑然一体的整幅画面，若非如此，单是凭借底色的淡彩，也颇能诱人生出温柔而美妙的感情，诸如此类，皆为肉笔画所完全无法企及。今以土佐、狩野、圆山各派的制作与浮世绘试加比较，以东洋固有之审美趣味观之，浮世绘肉笔画的笔力与墨色，品格上绝无占据*高地位的胜算，唯有经由木版彩色印刷，方始产生无可撼动的独特价值。浮世绘之特色在于版画，而版画之特色则在于优雅之色调。端赖于此，浮世绘才得以与泰西美术相抗衡。 七 新的国民音乐尚未兴起，新的国民美术犹未出现，但见模仿与试作一时泛滥的时代，根本无从预想我们民族艺术的前途，此自不待言。我只是徒然怀有诸多的疑问而已。钢琴果真适用于演奏日本固有的感情乎？油画与大理石，果真乃适用于介绍日本特有之造型美的**途径乎？根本属于数理性质的西洋音乐，相对于落花飘叶、虫语鸟声等单纯可爱的日本自然音乐，其隔阂之悬殊，首先便不能不令我大感震惊。我对日本人画的油画，对描绘日本女性、日本风景及室内的画作，时常热心留意而未敢有所懈怠，然而不幸的是，我对油画所描绘的日本女性的发髻、头发，或者是友禅染、碎白纹、条纹、绞缬染等衣物纹饰，从来不曾感触到有任何的美妙；对檐廊、女墙、隔扇门窗、橱柜等日本家居及器物，也丝毫不曾产生过亲密、特殊的情趣。对同一画家的画作，其所描绘的西洋风景，时常令我感觉到似乎远胜于日本风景。倘若不惮作更进一步的妄断，则可以说，油画更适于描绘金发女性与西洋风景。我绝不嫌弃国人制作的现代油画，但无奈的是，歌麿、北斋诉之于我感觉的日本女性及日本风景所蕴含的秘密，要远胜于当今油画所诉之于我的，故而我只能这么说，接触到以上的新出现的天才的作品前，令我无法轻易忘怀的乃是江户的美术家。日本都市的外观，还有社会风俗人情，嗣后不久便会有翻天覆地的变化，即使再痛苦也得美国化，就算再凄惨也得德国化。然而，日本的气候、天象与草木，只要黑潮浸润的火山质的岛屿依然存在，初夏晚秋的夕阳便想必会永远绯然猩红，中秋月夜的山水想必会永远湛蓝有如青靛，而落在山茶花和红梅上的春雪，则想必会永远绚丽斑斓如友禅染一般；只要女性的秀发不被烙铁熨烫得更短，其水梳的云鬓想必会永远有值得矜夸的美艳。若如此，对于生息在日本这个太平洋岛屿的人而言，浮世绘想必会永远向其传递感情的亲密私语，而浮世绘的生命则想必会随同日本的风土一起，确然永存于世。然而，浮世绘之杰作，如今则举而尽行输出于海外，岂不可悲也夫。 大正二年（1913）正月稿

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