18世纪后半叶，一种有意识的浪漫风格兴起，与正统古典风格长期斗争，是艺术富戏剧性的一幕。克拉克为我们介绍了十几位“剧中人物”，从大卫、安格尔到德加，从席里柯、戈雅到罗丹，详析这些个性鲜明的艺术家如何置身于古典与浪漫之间，演绎欧洲历史上这场影响深远的艺术之争。近三百幅绘画 及雕塑作品、引人入胜的讲述，艺术与人生相交织，展现出两种艺术风格之间抗衡的张力，也揭示了二者互相交融的一面。如克拉克所说，“每一位古典艺术家的内心深处，都有一个浪漫主义艺术家在挣扎着逃离”，反之亦然。

古典和浪漫是意义宽泛的词。它们可以作为批评术语，用于批评任何时代的艺术。我们可以说乔尔乔内是一位浪漫的画家，或蒙德里安是一位古典的画家，此时这两个词有助于阐明艺术家的个性。一直以来，一些艺术家借助比喻、埋藏的回忆或对色彩的感性运用来激发我们的情感；而另一些艺术家则通过创造本身看似完整的结构或构图来满足我们对秩序和永恒的需求。在 16世纪和 17世纪的欧洲绘画中，这两种意图欣然共存。
存在的差异主要是技术上的—卡拉瓦乔戏剧性的阴影或鲁本斯流畅的笔触。大多数时候，古典和浪漫这两个词可以用在同一个画家身上。普桑在年轻时画了许多极其感性的绘画，可以称为浪漫主义，而他后期的作品则是古典主义的典范。伦勃朗伟大的一些作品基于古典的结构，拉斐尔本人则有浓厚的浪漫主义气息；正如后文所示，在**的艺术家身上，古典和浪漫总是共存与重叠的。
18世纪中叶，出现了对古典艺术和浪漫艺术相较以往更深刻、更明确的区分，这一区分得到了几乎是同时出现的两篇理论文章的支持。
温克尔曼，位专注于艺术史的天才人物，于 1755年出版了一本名为《关于模仿希腊艺术的思考》的书，成为古典主义的圭臬。第二年，哲学家兼政治家柏克出版了他的《关于崇高起源的探讨》，描述了浪漫主义的宗旨，并对浪漫主义的主题进行了分类。这种分歧不仅仅是技术上的，它明显传达出哲学上的一个转变，这一转变后来在所有的艺术之中都有所体现。
用温克尔曼的话说，古典主义者相信，“艺术应以**的单纯和静穆的伟大为旨”。浪漫主义者则说，艺术应激发情感，尤其是恐惧之情，它是崇高之源。浪漫主义在发展过程中，提出了一系列新的人类价值观。它成为对 18世纪的墨守成规的反叛，而在艺术中，则成为对从希腊 —罗马雕塑所借用来的普遍形式的反叛，对禁止以色彩和运动表现生���力的反叛。温克尔曼曾说：“美宛如从纯粹之源所汲取的至清之泉，因其无味而更有益于健康。”不难预料，遵循这一教条而创作的艺术作品在我们看来几乎索然无味。符合温克尔曼理论的艺术家是一位定居罗马，名叫拉斐尔?门斯（Raphael Mengs）的德国画家，他的代表作是他为当时**的收藏家、红衣主教阿尔瓦尼所绘的天顶（图 1）。尽管它无疑是淡而无味的，一点也不纯粹。它充斥着当时流行的陈词滥调，根本就是轻浮的。它并不反映生活，而是一些鉴赏家和收藏家索然乏味的梦想。
反叛这种虚假风格的雅克?路易?大卫，本人就是一位古典主义者，但他的古典主义是通过与自然接触，通过对人类生活和社会的热情参与而培养起来的。无论在政治上还是在艺术上，他都是守旧派的反叛者。他于 1748年出生于巴黎，起初只满足于用当时流行的各种风格作画，但在 1775年时，他通过不懈的努力获得了巴黎美术学院的文凭，并被派往罗马。当他到达美第奇别墅时，温克尔曼的影响力达到了。那时，距离庞贝古城和赫库兰尼姆古城的考古发掘工作还不到二十年时间。那是一个几乎和次文艺复兴一样激动人心的时刻，相形之下，我们这个时代的发现，如早期中国的艺术或原始人类的艺术，仅给我们一些苍白的影像。大卫头脑中装满了罗马历史，速写本上画满古代雕塑，于 1780年回到了巴黎，决心在绘画中复兴古代人的美德。他的批画作之一《骑马的波托茨基伯爵》（图 2），仍然是典型的 18世纪风格，是旧制度后一批技艺精湛之作。然而在同一年，也就是 1781年，他尝试了一些更严肃的作品，并开始效法普桑。他的《乞讨的贝里塞赫》（图 3），内容是老将军被昔日下属认出的那幅画，则像是 17世纪的作品，甚至包括背景中的崇高风景。画中的大手势动作是大卫风格的，我们次发现了几乎是大卫好作品标志性特点的东西，它对大卫而言无疑有一种无意识的象征意义，即张开的手掌。这幅《乞讨的贝里塞赫》颇受称赞，但大卫意识到，这不是时代所需要的，也不是他注定要画的那种古典主义。在鉴赏家的眼中，它太传统了，太像是一幅画了。他的古典主义必须是革命性的，要对人民以及人民的朋友—哲学家具有吸引力。其结果就是《荷拉斯兄弟的誓言》（图 4）。
《荷拉斯兄弟的誓言》是一件很容易就其写一本小书的作品。这实际上是某些艺术史家所希望看到的艺术作品，即对社会历史的**诠释。虽然这件作品是路易十六委托创作的，但它展示了新的道德热忱以及法国大革命前夕的斯多葛主义。“你太热爱艺术了，”大卫在写给他的学生格罗的信中说，“以至于无法沉浸在无聊的主题中。Vite, vite, mon ami, feuilletez votre Plutarch.（快，快，我的朋友，翻开你的普鲁塔克。）”这种精神既通过主题表达， 也通过现实主义和古代严谨相结合的风格表达，正是对现实的深切认可，将其与门斯索然乏味的正统古典主义区分开来。正面的构图、集中的动作，以及严肃的表情和**的配饰，都彻底是古典的。然而大卫过于认真，不愿意为了理想的形式而**真实。 张开的手有意识地作为设计的**符号，其力量来自一种特殊化，这种特殊化或许会让温克尔曼战栗。他也可
能会被托斯卡纳的多立克石柱所震惊，这些石柱据认为是不符合古典主义典雅标准的。大卫有意识地选择它们（我相信，这是次），作为质朴的罗马美德和原始力量的象征。事实上，整幅作品是一次高度自觉的宣传，像一场政治运动那样设计出来。高乃依戏剧中没有出现的原始理念，似乎有一个稍显可疑的来源—诺韦尔的芭蕾舞剧，而这又是受到大卫?加里克模仿的启发。兄弟俩的姿势似乎是富塞利发明的，这进一步说明了古典主义与浪漫主义之间持续不断的相互作用。选定了绘画主题之后，大卫就宣称，只有在罗马的氛围中才画得出来，于是他带着一群学生和侍从向罗马出发。绘制过程花费了十一个月的系统性劳作，麻烦的部分是父亲的右脚，他反复画了二十遍，直到后都觉得不够理想。 1785年，《荷拉斯兄弟的誓言》在大卫位于波波洛广场的工作室展出，参观的人群在它面前撒满了鲜花。这幅画随后被带回巴黎，尽管在那里遭到了官方的反对，它仍然创造了一种效果，我们之中还记得毕加索的《格尔尼卡》初次亮相的人对此可以有所领略。忽然之间，通过一件艺术品，人们意识到了道德责任。
《荷拉斯兄弟的誓言》至今仍然是一幅令人印象深刻的画。兄弟们统一的极权主义姿势，就像一个旋转的轮子的运动图像，
几乎有着催眠的作用。无论它来源于普桑还是富塞利，都保留了个人发现的兴奋，而对重复的类似使用将在从弗拉克斯曼到修拉《康康舞者》的古典艺术中再度出现。在《荷拉斯兄弟的誓言》中，这是坚决行动的有力象征，与右边性感、消极、缺乏英勇牺牲精神的女性的柔和线条形成了鲜明的对比。要了解大卫在《荷拉斯兄弟的誓言》中创造了怎样一种个人的，并且我们说是**的风格，我们只需将其与普桑的《抢劫萨宾妇女》（图 5）进行比较，后者被认为启发了领头大哥的形象。大卫在删减和聚焦上的**能力有目共睹，我想这必须归功于他在罗马期间对卡拉瓦乔的研究。这位古典主义大师从伟大的反古典主义作品中汲取灵感，这一点初似乎令人惊讶，不过我们记起大卫首先是一位革命者，反对仅仅把绘画当成图像制作的轻浮态度。在好的作品中，卡拉瓦乔风格的现实主义（在其中人们也能找到张开的手掌）也是基于同样的野心；正是因为这种热诚，卡拉瓦乔的影响已被法国古典主义所接受，因为谁也不会怀疑普桑的《尤达米达斯遗嘱》（图 6）中的阴暗和戏剧性的聚焦，也是从罗马革命者那里获得的，甚至大卫也看过这件杰作的复制品（原作是难以获得的），它包含了如此多的大卫式特征，从平行构图到右边哭泣的女人。《荷拉斯兄弟的誓言》具有一种与严格的古典主义艺术理论相反的特质，它的处理方式带有对颜料质地的感觉。
这种“美丽的材料”（jolie matière）感是大卫从他顽固不化的前革命时期保留下来的，他对这一嗜好只是半感羞愧，因为他习惯于在肖像画中使用它，而在历史画中并不总是能成功地**它。近的一次清洗显示，这些女性的形象中有更多迷人的触感，超过了与斯多葛风格相称的程度，这与安格尔那瓷釉表面形成了鲜明的对比。
《荷拉斯兄弟的誓言》奠定了大卫作为国民生活**之一的地位。从那时起，他的画就具备了宣言般的公共价值。这是一个自拉斐尔时代起，一些艺术家就梦寐以求的地位，但不幸的是，他们之中没有一位到达这样的程度。大卫实现了这一对于许多资质平庸的画家来说，甚至对如迭戈?里维拉和奥罗斯科等真正成就**的画家来说，都相当致命的梦想—一个画家可以用他的艺术来影响人们的行为。当然，那是舆论特别容易受艺术影响的年代。这场运动的先知—让 —雅克?卢梭本人，与其说是哲学家，不如说是艺术家。主义曾存在于在我们看来无害的作品中。我们可能会认为，创作《费加罗的婚礼》只是为了我们的娱乐，但在 1785年，它被认为是一个政治炸弹，因为从 1780年到 1790年间，每一部戏剧和芭蕾舞剧都是从政治角度来解释的—当我们想到近代的肖斯塔科维奇的命运，或重读柏拉图《理想国》第三卷时，这件事就并不令人惊讶了。也许只有在英国，艺术对**生活的影响才显得不可思议和荒诞不经。
大卫在《荷拉斯兄弟的誓言》和大革命之间创作的两幅伟大画作，都在颂扬坚忍和牺牲。幅《苏格拉底之死》（图 7）是其代表作中大卫式风格少的一件，希腊的历史和民族精神与其性格的契合度不及罗马。无疑，他选择了这个主题作为牺牲的例子，但苏格拉底平静地接受毒药的动机，对于一个思想在行动领域驰骋的人来说太复杂和无趣了。其结果是，尽管这幅画构图**，却令人奇怪地缺乏大卫的个性，以至于缺乏风格。张开的（行动的）手掌已经变得非常小了，它被赐给了小个子的赞西佩，她原本坐在床脚，现在这一位置被柏拉图占据（后者实际上只有二十五岁，而且并没有出现在那个场合）。他是大卫作品中极少数直接从生活中汲取灵感的人物之一，也是整件作品中令人印象深刻的人物。然而，这幅画缺乏风格， 却因此成了古典主义的**典范。令英国学院人士大为震惊的是，有人提议
将《苏格拉底之死》送到 1788年的**美术学院，一位评论家写道，这是一幅“可以为伯里克利时代的雅典增光的画作，在经过十天的连续观察之后，我认为这幅画的各个方面都非常**”。在所有关于大卫的书中，这番话都被记为乔舒亚?雷诺兹爵士所写，据说他曾在 1787年的沙龙上看到过这幅画。但这话并不是雷诺兹的风格，据我所知，他从未提及大卫。
在下一幅画中，大卫回到了他的普鲁塔克和意志世界。它描绘了扈从将布鲁特斯判死刑的两个儿子的尸体抬回他家（图8）。这是罗马历史中无法引起人道主义时代人们兴趣的事件之一，但在 1789年，这似乎是爱国主义美德的。这是一个旨在煽动舆论的主题，因为它涉及了叛徒—众所周知，叛徒是在危机或革命时期让大众感到亢奋的创造，而这幅画用作宣传教育，获得了立竿见影的功效。在我看来，它作为一件艺术品的持续成就也是相当大的。照例，这些图像都取材于古代——布鲁特斯直接取材自卡匹托尔山的雕像。甚至连家具都是仿古的，是伟大的细木工（ébéniste）雅各布所做。
然而，把布鲁特斯的形象放在作品一角阴影里的构思，在我看来是一次想象力的真正迸发。母亲和女儿这一组形象设计精美，巧妙地结合了尼俄伯和酒神女祭司。这表明，与以往人们所认为的相反，大卫足够像一位 18世纪的男性，非常欣赏女性气质。当人们想起他的肖像画时，这一点就很明显，而女性形象在其作品中也起着至关重要的作用。（如果我可以这么说的话）大卫那些只有男性角色的作品，《苏格拉底之死》和《列奥尼达在温泉关》，就画得相当缺乏激情和个人品味。原因在于，其伟大的画作中，戏剧的真正核心是男性气概与女性精神之间的冲突。我们之所以会被打动，正是因为这是大卫自身的内在冲突。
诚如其同时代的人所说，大卫是“意志的画家”；在《荷拉斯兄弟的誓言》和《布鲁特斯》中，意志要求为责任牺牲情感，但这仅仅发生在与《雷卡米耶夫人》（图 9）的画家做斗争之后。在大卫本人所认可的杰作中，女性实际上获得了胜利。
《布鲁特斯》于 1789年展出，在接下来的四年时间，大卫的画作在其中发挥过作用的那场运动陷入危机，并彻底吞噬了所有与之相关的人。成功地影响过那些事件的艺术家离开了自由的沉思世界，前往有限的行动世界。很快，他发现他必须放弃艺术而投身政治。大卫在“网球场誓言”中宣誓成国民公会的一员，并投票赞成处死国王。他的大部分时间都花在了组织聚会和游行上（在这里，他的缺乏创造力太过明显），花在了设计制服以及与学院有关的行政问题上。我应该补充一点，他以非凡的公正和克制履行了后这些职责—没有一个艺术家被处决，他还提议向老弗拉戈纳尔和维杰?勒布伦夫人这样的非革命画家授予公共荣誉。并且，他抽空开始画一幅名为《网球场誓言》的巨幅画作，但它被剪碎了，我们只能从初步的素描中推断出来。他还创作了一幅杰作，他对马拉的纪念。
在我看来，《马拉之死》（图 10）是有史以来伟大的政治画。这几乎是一件触发公众情绪的事件可以立即成为艺术作品主题这一大众信念的证明。从图画上看，这是古典准则的胜利。习惯于琢磨每一个细节的大卫不得不快速作画，而整个设计却有一种集中和终了的感觉，这通常是长时间删减的结果。大卫的古典训练也使他能够与“理想”达成**的平衡。尽管我们知道马拉的脸和身体被大卫不敢描绘的疾病蹂躏，这个人物形象却给人一种真实的印象，不亚于那个木盒和错视画纸片。
今天，《马拉之死》对我们有着特殊的意义。它证明了极权主义的艺术必然是一种古典主义的形式：建立在秩序和隶属关系基础上的**，要求一种具有类似基础的艺术。浪漫主义绘画，无论多么流行，都表达了个人的反叛。**还需要一种理性的艺术，能够按要求制作适当的作品。而灵感则不受**控制。
对待主题的古典主义态度—认为主题应该是明确和毫不含糊的—支持了无条件信仰的态度。此外，极权主义的艺术必须足够真实以取悦无知的人，足够理想以纪念民族英雄，设计得足够好以表现令人难忘的形象，人们可以看到《马拉之死》是多么**地满足了这个清单。它碰巧也是一件伟大的艺术作品，这使它带有危险的欺骗性。

前 言 章 大卫 第二章 皮拉内西和富塞利 第三章 戈雅 第四章 安格尔（一）： 灵感岁月 第五章 安格尔（二）： 现代生活的画家 第六章 布莱克 第七章 席里柯 第八章 德拉克罗瓦 第九章 透纳（一）： 受欢迎的诗人 第十章 透纳（二）： 色彩的解放 第十一章 康斯特布尔 第十二章 米勒 第十三章 德加 第十四章 罗丹 索 引 插图列表