本书是当代英国令人印象深刻的小说家塞巴斯蒂安·福克斯所著的一部面向大众的“英国小说课”。行文深入浅出，风趣幽默，充满激情，洋溢着小说家对文学人物独到而个性化的“偏好”，可谓一部另类的英国小说史。 全书共二八个篇章，每一篇介绍一位小说人物。作者将这二十八位人物分类到四个（英雄人物/情人/势利鬼/恶棍）不同的人物类型，进而进行系统地分析和阐释。全书体例清晰，每一部分由一个引子开篇，先整体性地介绍某种人物类型创作的发展史，再由这个基础开展对具体人物的讨论。每篇解读，作者引用一到两个小说的经典片段，在文本细读的基础上展现原小说作者在写作技巧和人物塑造上的特点，让读者在有血有肉的人物细节中了解小说创作的全貌，同时也从虚构的人物中切今地重新审视英国文化和精神的流变。

部分 英雄 人们把小说中的主要人物称为“英雄”（hero），时日至今并不长。但对于这样一个词——往好里说是用词不当，往坏里说是范畴错误——来说，它已有漫长的生命。我怀疑，差不多两百年来，这种误用影响了甚至秀的小说家对作品的思考方式，影响了他们放入作品中的内容。
安东尼﹒特罗洛普似乎就是这样认为，他在1866年写道：“或许,对于小说家这个职业来说，有害的两个术语，莫过于‘hero’和‘heroine’。尽管允许作家对这两个术语进行自由阐释，人们还是期待他们具有某种英雄属性。但是，如果作家照本来面目面貌描写，他描写的那人物的英雄属性会是多么少啊！”
因此，即便小说以其目前可辨的形式出现了约150年，特罗洛普仍然觉得,读者“期待”他有一个主要人物，展示非凡的品质。但这会不会同样有理，期待这个主要人物总是红头发或左撇子？ 不过，要解释这是怎样产生的，倒也十分简单。与许多英语词汇一样，“hero”一词也在演变。通过语义迁移，它的意义随着时间而变。其概念的演变大致如下：（1指神和凡人所生的半人半神，如阿基琉斯，父亲是凡人珀琉斯，母亲是海洋女忒提斯；（2）指战功**之人（可能完全是人类血统）；（3）指任何领域中的大勇之人；（4）指史诗、然后泛指戏剧或故事中的主要人物。
我们不必担心，类似的语词很多，[ 与“buxom”对比一下，该词的语义变化大致是：（1）灵活的；（2）驯顺的，恭谨的；（3）愉快的，活泼的；（4）丰满漂亮的（妻子），健美活泼的（女人）；（5）胸部丰满的。] 但在《牛津英语词典》中，很少语词的语义变迁像“hero”一样梳理得如此清楚。我们现在所用的第四重含义，早见于1697年德莱顿的《维吉尔传》：“His Hero falls into…ill-timed Deliberation” （他的英雄陷入……不合时宜的沉思）。德莱顿实际上指的是埃涅阿斯，这真正是一个半人半神英雄；但我们可以看到，“hero”一词在这里略带幽默的用法如何可能遭到误读。这就是语义迁移经常发生的情形：某人脱离开语境使用一个词或对它的意义稍加改造，一个读者没有看出其中的反讽或张力，于是其他人纷纷效仿。
到了1711年，理查德﹒斯梯尔用了“hero”一词的新意义：“The Youth who is the Hero of my story”(这个年轻人是我故事的英雄)。从此，这个词的新意义就流传下来。但问题是，为什么该词不仅改变了其意义，逐渐意指“这种令人兴奋的新文类的主要人物”，却忘记了初所指的半人半神英雄呢？为什么在1866年，读者明明知道这不现实，但还是期待特罗洛普小说中的主要人物应该是一个女神的孩子呢？
答案依然不复杂。语义的演变和物种的演变一样，都不是截然分明；在新物种独立成型之前，其前身的遗迹还可保留，但已经不能与其后代一起繁衍。同样，在小说史上绝大部分时间，“hero”一词的语义就是这样：大约两个多世纪以来，那个古老含义“令人崇拜的半人半神超人”，已经隐藏在“主要人物”这种新含义之后。 你会明白，为什么18世纪初的阅读大众喜欢这样一个词语，它允诺小说这种新的类型具有某种令人兴奋的东西。你也会明白，为什么一种未加验证、与宗教相违背的文类的写作者，一开始就享有这种天生具有光荣感的观念：通过至少暗示他们的作品会有一种道德的形态，这让他们值得尊重。不像诗歌，小说初没有多少需要讨论的批评语汇，比起“主要人物”，人们更快接受的是“英雄”这种用法。像大多数语义迁移，“hero”（英雄）一词始于一次误用，但因为它满足了需要，所以流传下来。
初，一切尚好。《鲁滨逊漂流记》是部小说[ 这里的“部”是就英国小说而言。其实，并没有真正部小说这样的事儿，总有人会想出比你能想出的部小说还要早的作品，比如罗马帝国时期作家佩特尼乌斯的作品、公元前二世纪印度作家德富德作品或者中国唐朝作家张鷟的作品，甚至还会改变小说家定义，把诗人也包含进去。]，其主要人物碰巧是一个英雄。他有不寻常的、几乎超自然的天赋。他成功地将“文明”价值和秩序带进一个原始世界。无论是在“hero”的原初意义（指高于人的半人半神），还是在其衍生意义（指主要人物），他都是一个英雄。但是，或许他一启动小说，就把小说送进了一条死胡同。如果摩尔﹒弗兰德斯这个人物是可以绕过的话，那么，可能笛福本人也是这么想的。
在汤姆﹒琼斯这个人物身上，菲尔丁做了另一种尝试。他认为，一颗善良之心是好的财富。这是一个简朴、有时过于简化的世界观。鲁滨逊依靠自我的力量幸存；相比之下，我们会觉得，汤姆﹒琼斯的幸存依靠的是作者的干预。汤姆天生正派；他充满爱欲和义愤。他“充当”了一个英雄，因为他足以幸运，成为一次精心安排的漫游主角，成为一份慈爱天意的产物。
到了《名利场》中的贝姬﹒夏普出场之时，小说已经修订了英雄的观念。贝姬是一个心地冷酷、唯利是图的浪女，一个对孩子漠不关心的母亲。如此说来，她哪点像一个英雄？当然，首先，她胆大：她抛掉约翰逊博士的词典及其所代表的父权制传统；她挺身反抗这个世界（在这个世界上哪怕是阿基琉斯也要依靠神助）。其次，她坦率；或者至少说，尽管她在人前两面三刀，但她对自己还是十分坦率。第三，她是有趣的人物；在贝姬这个人物身上，通过展示小说人物能够具备的美德是有趣，萨克雷次表明，生活中的道德和文学中的道德有分裂。约翰﹒厄普代克用“活力”来取代“有趣”，但这是同一回事。以上三个品质的合力产生了第四个、也是有决定性的一个理由：我们读者支持她；这个失职的母亲，这个自私的勾引者，是我们在名利场中的代言人。我们优先选择她，胜过其他人，哪怕是老好人多宾；因此，贝姬抓住了将变成英雄**品质的东西：读者的认同。
在《名利场》中，萨克雷成功地解构了小说中“英雄”的观念。他这方面的关切，显示于小说的副题：“没有英雄的小说”。顺便提一句，狄更斯如特罗洛普一样，也关心“英雄”这个词，尽管在《大卫﹒科波菲尔》的开篇，他用喜剧的方式来传达他的焦虑：“我会否成为我自己人生的英雄，那个位置会否被别人占据，下文必见分晓。” 夏洛克﹒福尔摩斯或许是英国小说家虚构出的英雄作为主要人物的好例子。福尔摩斯具有半人半神的特征；他一方面回望的是阿基琉斯，另一方面前瞻超人。我们不知道，他是否像阿基琉斯一样，全身除了脚踵，都泡了神水，还是像超人一样，来自于氪星，但从他的举动来看，某种半人半神的东西发生在他的青春期。他的事迹在他的敌人看来好似有些魔性或近乎超自然。但他也吸毒成瘾，有抑郁症；他在情感依附方面有缺陷；他饱受失范困扰，沉迷暴力犯罪，或者说，至少是沉迷于解决暴力犯罪。在他的**理性精神之上，似乎悬挂着世纪末的预感：在某种可怕的冲突中，理性之力将被吞噬。
1918年后，英雄在严肃小说中要找到一席之地越来越困难。次世界大战教会人们，人是杀戮性族类的一部分，根本不是很聪明。在战事西线，面对机械化的屠杀武器，个体的行为无足轻重；要说多宾和乔治﹒奥斯本是滑特卢战役的英雄，虽可商榷，但要说某个人是索姆河战役的英雄，似乎完全不得要领。
1918年后，难以重燃的是这个观念：对于任何东西，个体都有价值。一些战后“意识流”小说，从事后来看，简直像一种绝望的努力，从内心世界寻找价值，因为若声称外在世界的意义，简直就是忽视、更糟地是抹黑这个事实：整个工厂的员工，整支足球队的队员，好几届的大学新生，他们全都肩并肩地埋葬在泥浆里。
在20世纪，英雄失去了自由。他变成了囚徒，环境或**的囚徒。理查德﹒阿尔丁顿的《一个英雄之死》是一战后出现的**小说之一，其实，他完全可以把书名改为《这个英雄之死》。然而，经过一段时间在严肃小说中的缺席，英雄在1949年重新出现，或者更确切地说，在《1984》中重新出现。温斯顿﹒史密斯是一个犹疑、不大可能的英雄。他背叛了他的爱和良知，被政治力量粉碎，这些政治力量像病毒孢子一样在佛兰德斯的弹孔和奥斯维辛的焚尸炉里生长。《1984》更关心的是政治，而非人物塑造，但温斯顿的确作为一个小说人物在起作用。那是因为在其所是（一个身体衰弱、苟延残喘的人）和政权分配给他的叛逆英雄的角色之间存在张力。正如我们支持贝姬﹒夏普，我们也支持温斯顿，但我们支持他，是因为，坦率地说，他是惟一的选择。 欧洲大陆作家对二十世纪中叶的书写采取了不同的方式。从卡夫卡、加缪到萨特，经历了思想革命和虚无主义的气候，出现了“反英雄”（一个短命的、不是很有趣的概念）这样的可疑人物。“反英雄”是什么意思？是的，他是一本书的主要人物，反常的是，他没有英雄品质；但正如我们看见，严肃小说的英雄，几乎从来没有任何“英雄”品质。要想具有长期的魅力，反英雄的观念本应在所有主要人物都极有美德的时候才出现，但那样的情况——如果曾经有过的话——已经是很久以前的事了。当然，你可以用另一种方式把反英雄定义为一个职业生涯完败的人物，然后追踪他的痕迹，堂吉诃德、《尤利西斯》中的布鲁姆、《局外人》中的默尔索、幸运的吉姆，直到《第二十二条军规》中的尤索林。但幸运的吉姆追到了那个女孩；堂吉诃德与其说是反英雄，不如说是喜剧英雄；按他自己的标准，默尔索是个英雄；其他所谓的反英雄也各自有申辩的理由。有趣的是，不同于“英雄”（一个初可能产生于误解但的确在某方面管用的词汇），“反英雄”这个术语已经灭绝。
《幸运的吉姆》中的吉姆﹒狄克逊，在大道咖啡馆里，不抽法国高卢烟，不喝茴香酒；与默尔索一样，他没有反复思考能不能杀人，终杀与不杀的结果完全都一样。他不干这些；他在老板的背后做出粗鲁表情；他喝醉酒后烧报纸。他有一份相当好的工作，真的，很有面子，是大学讲师。但他觉得自己是囚徒，受制于这份职业，必须对他上司、那个荒唐的教授要有礼貌，需要钱、安定、固定教职……20世纪五十年代的英国将他死死扼住，正如《1984》中的大洋国，把温斯顿﹒史密斯死死扼住。吉姆的反抗姿态很幼稚，但他具有某种新的东西：他是个没有尊严的英雄。甚至患有静脉曲张性溃疡的温斯顿都卷入了一场**的战斗，但吉姆的战斗是琐屑的。不过，尽管他的世界特别平淡乏味，我们还是能够与之认同。我们支持他，不是因为他是惟一的选择（如鲁滨逊、温斯顿），不是因为作者的干预叫我们这样去做（如汤姆﹒琼斯），而是因为我们喜欢看见的东西（如贝姬）。
到了我们走近《钱》和约翰﹒塞尔夫的时候，英雄作为出类拔萃之人的观念就完全死了。约翰﹒塞尔夫的英雄特色就是他的过度。这个走路摇摇晃晃、不断打嗝的卡利班式的人物，坦白承认追求的是别样的东西：肉欲。在每一个小小的自我（self）中，都有一个小小的塞尔夫（Self）。我们都喜欢布拉斯特福特斯牌热狗，喜欢酗酒。与塞琳娜做爱呢？我们都能做一点儿。是的，做一点儿，但我们能多做一点儿吗？这是个问题。这个问题就是塞尔夫的大事。他的世界只有一个轴心：数量。他是非常典型的二十世纪英雄：正如我们将看到，他也是个囚徒。我们看着他，就像看着渔网里一条肥硕的江豚，捞起来后不断扑腾。约翰﹒塞尔夫身上有英雄特色的地方，就是他的自虐程度。这个英雄后变成了流浪汉。
在漫威作品及电影衍生品中，英雄继续拼命地活着。他从电脑制作的摩天大楼上跳下，用枪扫倒成群结队的暴徒。在某种不大重要的程度上，英雄还活在一些虚构文类里。在那些地方，夏洛克﹒福尔摩斯早就为他找到一条路。过去二十年，全世界广为人知的人物，是一个传统的英雄，他有着阿基琉斯一样的神奇品质和静穆美德，他就是哈利﹒波特。《达芬奇密码》的主要人物罗伯特﹒兰登也有英雄品质。但《哈利﹒波特》是童书，《达芬奇密码》是……别的某种东西。对于主流小说来说，不再有英雄。

序言 英雄 鲁滨逊﹒克鲁索：“被挑拣出来” 汤姆﹒琼斯：“一个没有脑子的轻浮青年” 贝姬﹒夏普：“这个小妖精” 夏洛克﹒福尔摩斯：“因我的存在而更甜蜜” 温斯顿﹒史密斯：“孤魂野鬼” 吉姆﹒狄克逊：“他感到很不舒服” 约翰﹒塞尔夫：“准备干任何事” 情人 达西先生：“有失身份” 希斯克利夫：“比我更像我自己” 苔丝：“想再和你见面” 查泰莱夫人：“原本就是没有羞耻” 莫里斯﹒本德里克斯：“我宁愿死” 安娜﹒乌尔夫：“伤害我的那些男人” 尼克﹒盖斯特：“令人震惊的无条件” 势利鬼 爱玛：“疯丫头” 皮普：“一个平凡的乡下小子” 查尔斯﹒普特尔：“我们不是了不起的人物” 吉夫斯：“不快的心情会过去的，少爷” 简﹒布罗迪：“只是一个老处女” 詹姆斯﹒邦德：“不太可能的壮举……” 查努﹒艾哈迈德：“农民中的王子” 恶人 罗伯特﹒洛夫莱斯：“与月亮搏斗” 费金：“一只令人恶心的爬虫” 福斯科伯爵：“他的私藏棒子” 斯蒂尔派克：“一个问题少年” 罗纳德﹒梅里克：“黑暗的心灵” 杰克﹒梅里杜：“这里没有成人吗？” 芭芭拉﹒科维特：“长久的孤独” 致谢 参考书目 索引