《世界美术名作二十讲》是一本必读的艺术经典之作,原是傅雷先生1931年由法国回国,受聘于上海美术专科学校时授课讲稿中的一部分,后经整理、补充,于1934年成册。书中围绕文艺复兴以来西方近二十位艺术大师及其名作展开讨论,从艺术风格延至人格操守,或全貌,或局部,或对比,分析通透,议论精辟,又辅以大师生平、时代思潮等内容。使今人得到艺术的精神享受。这本书自初版以来广爱赞誉,今配以大量的彩色插图,更富收藏价值。

第 一 讲

乔托与阿西西的圣方济各





乔托(Ambrogio ou Angiolotto di Bondone Giotto,1266—1336)可说是基督教圣者阿西西的方济各(Saint Francois d’Assise,1182—1226)的历史画家。他一生重要的壁画分布在三所教堂中,其中二所都是方济各派的寺院。在阿西西教堂中,就有乔托描绘圣方济各的行述的壁画二十八幅。翡冷翠圣十字架大寺的内部装饰,大半是乔托以圣方济各为题材的作品。帕多瓦城阿雷纳教堂中,乔托描绘圣母与耶稣的传略的三十八幅壁画,也还是充满了方济各教派的精神。
所谓方济各教派者,乃是1215年时,基督教圣徒阿西西的圣方济各创立的一个宗派。教义以刻苦自卑、同情弱者为主。十三世纪原是中古的黑暗时代告终、人类发现一线曙光的时代,是诞生但丁、培根、圣多马的时代。圣方济各在当时苦修布道,说宗教并非只是一种应该崇奉的主义,而其神圣的传说、庄严的仪式、圣徒的行述、《圣经》的记载,都是对于人类心灵*亲昵的情感的表现。以前人们所认识的宗教是可怕的,圣���济各却使宗教成为大众的亲切的安慰者。他颂赞自然,颂赞生物。相传他向鸟兽说教时,称燕子为“我的燕姊”,称树木为“我的树兄”。他说圣母是一个慈母,耶稣是一个娇儿,正和世间一切的慈母爱子一样。他要人们认识充满着无边的爱的宗教而皈依信服,奉为精神上的主宰。
圣方济各这般仁慈博爱的教义,在艺术上纯粹是簇新的材料。显然,过去的绘画是不够表现这种含着温柔与眼泪的情绪了。乔托的壁画,即是适应此种新的情绪而产生的新艺术。
乔托个人的历史,很少确切的资料足资依据。相传他是一个富有思想的聪慧之士,和但丁相契,在当时被认为非常博学的人。翡冷翠人委托乔托主持建造当地的钟楼时,曾有下列一条决议案:
“在这桩如在其他的许多事业中一样,世界上再不能找到比他更胜任的人。”
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艺术革命有一个永远不变的公式:一种艺术渐趋呆滞死板,不能再行表现时代趋向的时候,必得要回返自然,向其汲取新艺术的灵感。
据说乔托是近世绘画始祖契马布埃(Cimabue)的学生;但他在童年时,已在荒僻的山野描画过大自然。因此,他一出老师的工作室,便能摆脱传统的成法而回到他从大自然所得的教训——单纯与素朴上去。
他的艺术,上面已经说过,是表现方济各教义的艺术。他的简洁的手法,无猜的心情,*足表彰圣方济各的纯真朴素的爱的宗教。
从今以后,那些悬在空中的圣徒与圣母,背后戴着一道沉重的金光,用贵重的彩石镶嵌起来的图像,再不能激动人们的心魂了。这时候,乔托在教堂的墙壁上,把方济各的动人的故事、可爱的圣母与耶稣、先知者与使徒,一组一组地描绘下来。
《圣方济各出家》,表现圣方济各卸下衣服,奉还他的父亲的情景。还有《圣方济各向小鸟说教》《圣方济各在苏丹廷上》《圣方济各驱逐阿莱查城之魔鬼》《圣方济各之死》《圣母之诞生》《施洗者圣约翰之诞生》《访问》《基督在十字架下》《下葬》等,都像当时记载这些宗教故事的传略一样,使十三、十四世纪的民众感到为富丽的拜占庭绘画所没有的热情与信仰。
这些史迹,乔托并不当它像英雄的行为或神奇的灵迹那样表现,他只是替当时的人们找到一个发泄真情的机会。因为那时的人们,一想起圣方济各的遗言轶事,就感动到要下泪。所以乔托的画就成了天真的动人的诗。在《圣母之诞生》中,许多女仆在床前浴着婴儿,把他包裹起来。这情景,圣约翰、圣母、耶稣,已不复是《圣经》上的“圣家庭”,而是像英国批评家罗斯金(John Ruskin)所谓的“爸爸、妈妈与乖乖”了。
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这种亲切的诗意*丰富的,要算是《圣方济各向小鸟说教》的那张壁画了。这个十分通俗的题材,曾被不少画家采用过;但从没有一个艺人,能像乔托那样把圣方济各的这桩天真的故事,描写得真切动人。十六世纪时,韦罗内塞(Veronése)画过《圣安东尼向鱼类说教》。那是:一个圣者在暴风雨将临的天色下面,做着大演说家的手势,站在岩石上面对着大海。乔托的作品却全然不同:圣方济各离开了他的同伴,走到路旁,头微俯着,举着手,他正在劝告小鸟们“要颂赞造物,因为造物赐予它们这般暖和的衣服,使它们可以借此抵御隆冬的寒冷,并给予它们枝叶茂盛的大树,使它们得以避雨,得以筑巢栖宿”。小鸟们从树上飞下来,一行一行地蹲在他面前,仿佛一群小孩在静听“基督教义”功课。有的,格外信从地,紧靠着他;有的,较为大意,远远地蹲着。一切都是经过缜密的观察而描绘的。笨拙的素描中藏着客观的写实与清新的幻想。
圣者的手,描得很坏,小鸟也画得太大,飞鸟也飞得不行。十八世纪以来的动物画家可以画得比他高明十倍。他的树,像纸板做的一样。但是我们看了圣者向小鸟说教,小鸟谛听圣者布道的情景,我们感动到忘了它一切形式上的笨拙。原来那些技巧,只要下一番功夫就可做到的。
此外,这种新艺术形式所需要的特殊的长处,是前此的画家们所从未想到的:在构图方面,它更需要严肃与聪明;在观察方面,更需要真实性。
在描写历史或传说的绘画中,**要选择能够归纳全部故事的时间。一幅历史画应该由我们去细心组织。画家应当把衬托事实使其愈益显明的小部分搜罗完备;更当把一幅画的题材,含蓄在表明一件事实的一举手一投足的那一分钟内。
可是,对于乔托,一件史实的明白的表现,还是不够;他更要传达故事中的热情来感动观众,因此,他不独要选择可以概括全部事实的顶点,并且还要使画中的人物所表现的顶点的时间,同时是观众们感动得要下泪的时间。在《圣方济各出家》一画中,这一个时间便是方济各脱下衣服投在他父亲脚下、阿西西城主教用一件大氅替他遮蔽裸体的一幕。他父亲的震怒,使旁人不得不按住了他阻止他去鞭挞他的儿子。路上的小儿,亦为了这幕紧张的戏剧而叫喊着,在两旁投掷石子。在《基督在十字架下》(今译《哀悼基督》)一画中,乔托选择了圣母俯在耶稣的脸上、想在他紧闭的眼皮下面寻找她孺子的*后一瞥的时间。
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如果要一幅画能够感动我们,那么还得要有准确而特殊的动作,因为动作是显示画中人物的内心境界的。在这一点上,乔托亦有极大的成功。
《圣方济各在苏丹廷上》那幅壁画,据当时的记载,有下列这样的一桩典故:
圣者一直旅行到信仰回教的国中,大家都佩服他的德行,他们的苏丹(即伊斯兰教国君主之称)想把他留下。圣方济各受了神的启示,就说:“如果你答应崇拜基督,那么,我为了爱基督之故就留在你们这里。你如果不愿意,我可给你一个证据,使你明白你的宗教与我的宗教孰真孰伪。生起火来,我答应和我的弟兄们走到火里去;你那里,也同你的僧徒一起蹈火。”苏丹声明他相信他的僧徒中,没有一个敢接受这种真理的试验。圣方济各又说:“你答应放弃对于穆罕默德宗教的信仰吧,我们可以立刻踏到火焰中去。”这时候,他已撩起衣裙,做着预备向前的姿势。然而苏丹没有接受他的条件。
乔托的壁画,即是描绘那“撩起衣裙,预备向前”的一刹那。画中一共有六个人,都感着极强烈的而又互相不同的情绪。六个人个个都在准确明白的姿势中,表出他们的心境。苏丹的僧徒们,正在惊惶逃避,他们大张着衣裙以避炉火的热度,并可借此看不见圣徒蹈火的可怕的情景。圣者的弟兄们做着惊骇的姿势。苏丹,在王座上,命令他的僧徒不许离去。在这纷乱的场合中间,圣方济各的动作即有两种意义:**,表明他是跣足着;第二,表明撩起衣裙,乃是准备举步。
这般生动的描写,当然非金碧辉煌的拜占庭艺术所可同日而语了。
那幅画上的人物,且是对称地排列着如浮雕一般。苏丹的王座在正中,炉火与圣者就在他的身旁。全部的人物只在一个行列上。
他的素描与构图同样是单纯、简洁。这是乔托的特点。
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乔托全部作品,都具有单纯而严肃的美。这种美与其他的美一样,是一种和谐:是艺术的内容与外形的和谐;是传说的天真可爱,与画家的无猜及朴素的和谐;是情操与姿势及动作的和谐;是艺术品与真理的和谐;是构图、素描与合乎壁画的宽大的手法及取材的严肃的和谐。
现代美术史家贝伦森(Berenson)曾谓:“绘画之有热情的流露、生命的自白与神明之皈依者,自乔托始。”
实在,这热情的流露、生命的自白与神明之皈依,就是文艺复兴绘画所共有的精神。那么,乔托之被视为文艺复兴之先驱与翡冷翠画派之始祖,无论从精神言或形式言,都是精当不过的评语了。







多那太罗(Donatello di Betto Bordi,1386—1466)一生丰富的制作,值得我们先加一番全体的研究,它们的发展程序的确和外界的环境与艺术家个人的情操协调一致。
对于多那太罗全部雕塑的研究,**使我们感兴趣的是,一个伟大的天才,承受了他前辈的以及同时代的作家的影响之后,驯服于学派及传统的教训之后,更与当时一般艺人同样仔细观察过了时代之后,渐渐显出他个人的气禀(tempérament),肯定他的个性,甚至到暮年时不惜趋于**而沦入于“丑的美”的写实主义中去。这种曲线的发展,在诗人与艺术家中间,颇有许多相同的例子。法国十七世纪悲剧作家高乃依(Corneille),在早年时所表现的英勇高亢的精神,成就了他在近世悲剧史上崇高的地位;但这种思想到他暮年时不免成为**的、故意造作的公式。雨果(Hugo)晚年也有充满了任性的、荒诞的、幻想的诗。米开朗琪罗早年享盛名的作品中的精神,到了六十余岁画西斯廷礼拜堂的《*后之审判》时,也成了固定呆板的理论。
同样,多那太罗老年,当他已经征服群众、万人景仰、仇敌披靡,再也不用顾虑什么舆论之时,他完全任他坚强的气禀所主宰了。就在这种情形中,多氏完成了他*后的四部曲——《施洗者圣约翰》(Saint John the Baptist)、《抹大拉的马利亚》(St. Magdelaine),及两座圣洛伦佐(San Lorenzo)教堂的宝座。在对付题材与素材上,他从没如此自由,如此放纵。黄土一到他的手里,就和他个人的*复杂的情操融合了。他使群众高呼,使天神欢唱,白石、黄金、古铜——尤其是古铜,已不复是矿质的材料,而是线条、光暗的游戏了。一切都和他的格外丰富、格外强烈的生命合奏。可是,在他这般热烈地制作的时候,他似乎忘记了艺术,忘记了即使是*高的艺术亦需要节制。在这一点上,两种“美”——表现美与造型美可以联合一致,使作品达到格外完满的“美”。但多那太罗有时因为要表现纯粹的精神生活,竟遗弃外形的美。法国拉伯雷(Rabelais)曾经说过:“要创造天使并不是毫无危险的事。”这句话简直可以拿来批评多氏的艺术。
十五世纪初年,多那太罗二十五岁。翡冷翠,多氏的故乡,正是雕刻家们的一个大厂房。每个教堂中装点满了艺术品,稍稍有些势力的人,全要学做艺术的爱好者与保护人。艺术家是那么多,把时代与环境做一个比拟,正好似二十世纪的巴黎。在全部厂房中,翡冷翠大寺和钟楼的厂房,与金圣米迦勒厂房算是*重要的两个。**,金圣米迦勒厂房也委托多那太罗塑像,这表示他已被认为是**流艺人了。
1412年,他的作品《圣马可》完成了。那是依据了传统思想与传统技巧所做的雕像,是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样。圣马可手里拿着一册书,就是所谓《福音》。庄严的脸上,垂着长须,一直悬到胸前。衣褶是很讲究地塑成的。雕刻家们已经从希腊作品中学得了秘诀:衣褶必须随着身体的动作而转折。因此,多氏对于圣马可的身体,先给了它一个很显明的倾侧的姿势,然后可使衣褶更繁复,更多变化。外氅的褶痕,都是垂直地向支持整个体重的大腿方面下垂。这一切都与传统符合。米开朗琪罗曾经说过:这样一个好人,真教人看了不得不相信他所宣传的《福音》!
圣马可的手,可是依了自然的模型而雕塑的了。这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边,好似不得安放。多那太罗全部作品中都有这个特点。一个惯于劳作的工人,当他放下工具的时候,往往会有双手无措的那种情景。多氏就是这样一个工人。他雕像上的手,永远显得没有着落,这“没有着落”,是他不知怎样使用的“力”在期待着施展的机会。
《使徒圣约翰》是同时代之作。他的眼睛、粗大的腰,以及全部形象,令人一见要疑惑是米开朗琪罗的《摩西》的先驱。但在仔细研究之后,即发现圣约翰的脸庞是根据了活人的模型而细致地描绘下来的。手中拿着《福音》,衣褶显然紧随着身体的动作。一切都没有违背工作室里的规律。是多那太罗二十五至三十岁间的作品。
三十岁左右时,金圣米迦勒教堂托他塑《圣乔治》。
这是一个通俗的圣者。**法文中还有一句俗语:“美如圣乔治。”
圣乔治,据传说所云,是罗马的一个法官。他旅行到小亚细亚的迦巴杜斯。
那里正有一条从邻近地方来的恶龙为患:当地人士为满足恶龙的淫欲起见,每逢一定的日期,要送一个生人给它享用。那次抽签的结果,正轮着国王的女儿去做牺牲品。圣乔治激于义愤,就去和恶龙斗了一场,把它重重地创伤了,还叫国王的女儿用带子拖拽回来。因为圣乔治是基督徒,所以全城都改信了基督教,以示感激。
这个传说中的圣乔治,在艺术家幻想中,成为一个勇武的骑士的典型。因为他对于少女表显忠勇,故他的相貌特别显得年轻而美丽。
多那太罗的白石雕像,表现圣乔治威武地站着,左手执着盾,右手垂在身旁,那种无可安放的情景,在上面已特别申说过了。紧握的拳头,更加增了强有力的感觉。
肩上挂着一件小小的外衣,使整个雕像不致有单调之感。这件外衣更形成了左臂上的不少衣褶,使手腕形成许多阴暗的部分。这样穿插之下,作品全部便显得丰富而充实了。
然而它的美还不在此。圣乔治固然是一个美少年,但他也是一个勇武的兵士。故多那太罗更要表现他的勇。表现勇并不在于一个确切的动作,而尤在乎雕像的各小部分。肉体应得传达灵魂。罗丹(H. Rodin)有言:“一个躯干与四肢真是多么无穷!我们可以借此叙述多少事情!”这里,圣乔治满身都是勇气,他全体的紧张,僵直的两腿,坚执盾柄的手,以至他的目光,他的脸部的线条,无一不表现他严重沉着的力。但整个雕像的精神,多那太罗还没有摆脱古雕塑的宁静的风格。
多那太罗不独要表现圣乔治的像希腊神道那样的美,而且要在强健优美的体格中,传达出圣乔治坚定的心神的美,与紧张的肉体的美。这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命。
渐渐地,多那太罗的个性表露出来了。