简 目
**语
致中国读者
**序一
**序二
自序
**章 关于编剧
第二章 叙事基础
第三章 编剧的工具
第四章 影片分析
延伸阅读
出版后记

<p>简 目</p> <p align="left">**语</p> <p align="left">致中国读者</p> <p align="left">**序一</p> <p align="left">**序二</p> <p align="left">自序</p> <p align="left">**章 关于编剧</p> <p align="left">第二章 叙事基础</p> <p align="left">第三章 编剧的工具</p> <p align="left">第四章 影片分析</p> <p align="left">延伸阅读</p> <p align="left">出版后记</p> <p align="left"> </p> <p align="left"> </p> <p align="left"> </p> <p>目 录</p> <p align="left"><b>**语</b></p> <p align="left"><b>致中国读者</b></p> <p align="left"><b>**序一 by格雷戈里·麦克奈特 </b></p> <p align="left"><b>**序二 by弗兰克·丹尼尔</b></p> <p align="left"><b>自 序</b></p> <p align="left"><b> </b></p> <p align="left"><b>**章 关于编剧</b></p> <p align="left">编剧的任务</p> <p align="left">舞台与银幕</p> <p align="left">改 编</p> <p align="left">电影的作者</p> <p align="left">编剧与其他人的合作</p> <p align="left"><b>第二章 叙事基础</b></p> <p align="left">怎样创作“讲得妙的好故事”</p> <p align="left">三幕式的结构划分</p> <p align="left">故事的“世界”观</p> <p align="left">主人公、反派与冲突</p> <p align="left">外化内在动作</p> <p align="left">客观的和主观的戏剧性</p> <p align="left">时间与叙事者</p> <p align="left">“不确定性”的力量</p> <p align="left"><b>第三章 编剧的工具</b></p> <p align="left">主人公与目标</p> <p align="left">冲 突</p> <p align="left">障 碍</p> <p align="left">前提与开场</p> <p align="left">主悬念、高潮与结局</p> <p align="left">主 题</p> <p align="left">统一性</p> <p align="left">铺 陈</p> <p align="left">人物塑造</p> <p align="left">情节发展</p> <p align="left">戏剧性反讽</p> <p align="left">铺垫与余波</p> <p align="left">伏笔与披露</p> <p align="left">未来元素与预告</p> <p align="left">大纲与分场大纲</p> <p align="left">可信性</p> <p align="left">行为与戏剧性动作</p> <p align="left">对 白</p> <p align="left">视觉性</p> <p align="left">戏剧性场景</p> <p align="left">重 写</p> <p align="left"><b>第四章 影片分析</b></p> <p align="left">关于本章</p> <p align="left">片例1 《外星人E. T.》</p> <p align="left">片例2 《热情似火》</p> <p align="left">片例3 《西北偏北》</p> <p align="left">片例4 《四百击》</p> <p align="left">片例5 《公民凯恩》</p> <p align="left">片例6 《证人》</p> <p align="left">片例7 《欲望号街车》</p> <p align="left">片例8 《唐人街》</p> <p align="left">片例9 《教父》</p> <p align="left">片例10 《飞越疯人院》</p> <p align="left">片例11 《末路狂花》</p> <p align="left">片例12 《餐馆》</p> <p align="left">片例13 《罗生门》</p> <p align="left">片例14 《性、谎言、录像带》</p> <p align="left">片例15 《安妮·霍尔》</p> <p align="left">片例16 《王子复仇记》(又名《哈姆雷特》)</p> <p align="left"><b> </b></p> <p align="left"><b>延伸阅读</b></p> <p align="left"><b>出版后记</b></p>显示全部信息前 言致中国读者

我的书能在中国翻译和出版,对我来说是个很大的荣誉。有我尊敬的学术上的同事、知名学者钟大丰教授为本书翻译更使我感到荣幸。我非常希望《基本剧作法》一书能对中国影视编剧的拓展和写作质量的提高有所助益。我也希望本书能帮助中国的写作者们掌握更多有效工具,帮助他们理解人物与观众之间建立的*基础的沟通,这是使一切故事讲述成为可能的根本。
虽然文化和语言,甚至梦想和艰辛在世界各国各地之间都有很大差异,但人类的经验仍然令人惊讶地一致。我们不能完全分享彼此的生活,但我们可以理解、欣赏和同情他人,因为我们拥有共同的人类情感和基本的生存需要,我们能够从情感上投身于其他人的生活,感受到与他们的血肉联系。
作为讲故事的人,我们努力发掘电影观众与剧中人物之间的深刻联系,观察其他人的生活经验,帮助了解与我们有所不同的人所面临的困难、做出的决定及其成败。就像我们拥有的许多方式一样,故事也拓展着我们对世界的认识和体验。<p><b>致中国读者</b></p> <p> </p> <p>我的书能在中国翻译和出版,对我来说是个很大的荣誉。有我尊敬的学术上的同事、知名学者钟大丰教授为本书翻译更使我感到荣幸。我非常希望《基本剧作法》一书能对中国影视编剧的拓展和写作质量的提高有所助益。我也希望本书能帮助中国的写作者们掌握更多有效工具,帮助他们理解人物与观众之间建立的*基础的沟通,这是使一切故事讲述成为可能的根本。</p> <p>虽然文化和语言,甚至梦想和艰辛在世界各国各地之间都有很大差异,但人类的经验仍然令人惊讶地一致。我们不能完全分享彼此的生活,但我们可以理解、欣赏和同情他人,因为我们拥有共同的人类情感和基本的生存需要,我们能够从情感上投身于其他人的生活,感受到与他们的血肉联系。</p> <p>作为讲故事的人,我们努力发掘电影观众与剧中人物之间的深刻联系,观察其他人的生活经验,帮助了解与我们有所不同的人所面临的困难、做出的决定及其成败。就像我们拥有的许多方式一样,故事也拓展着我们对世界的认识和体验。</p> <p>虽然人们常说,音乐是世界的语言,电影的视觉故事也有着类似的普适性。一个孩子得到一个冰淇淋甜筒会很高兴,这世界上几乎所有人都能理解。冰淇淋要是掉在地上,人们也都会觉得对这个孩子来说是件很惨的事,观众们都会对此表示同情。尽管我们的生活经历不同,但都会被孩子这段小小的经历打动。</p> <p>通过研究这些编剧工具,故事讲述者可以磨炼形象化地创造人物的能力,可以学着让剧中人物的行为和戏剧性动作能以*有力的方式影响观众。与此同时,他们也会发现利用故事元素的表现模式和建构方式来影响观众的许多不同方式,以达到不同的预期效果。通过学习了解故事和观众之间这些看似无形的沟通,故事的讲述者可以逐渐掌握吸引观众走进剧中人物生命历程的方法。剧中人物和观众之间的潜在关系,通过他们基于语言、文化和所处的特定时空高度相关的时空情境,折射出我们所有人共同面临的“人类困境”。</p> <p>我期待中国电影和电视市场的持续蓬勃发展,使中国艺术家们有更多</p> <p>进行创作和让作品面世的机会,我更期待看到新一代中国艺术家创作出更多生动而引人入胜的故事。</p> <p> </p> <p align="right"><b>大卫·霍华德(David Howard)</b></p> <p align="right"><b>于美国加州圣塔莫妮卡</b></p> <p align="right"><b>2015</b><b>年9月19日</b></p> <p> </p> <p><b>**序一</b></p> <p> </p> <p>电影产业中的一些研究往往需要经年累月才能有所收获。人们为此耗时甚巨,以至于陷入其中,无法自拔。然而对于评论者而言,他们关心的是(通过这种研究后)影片能否达成*终形式或收获目标观众,却很少因为研究项目复杂、耗时甚巨而收获赞扬。</p> <p>《基本剧作法》便是其中一例。事实上,本书绝大部分的价值恰恰来源于业内人士数十年来对戏剧技巧的不断完善。在这漫长的时间里,一系列富有创造力的人将建构戏剧的核心提炼出来,并用它来阐释编剧与剧作分析的本质。</p> <p>20 世纪60 年代的纽约,爱德华·马布利(Edward Mabley)就开始进行编剧思维领域的训练—这是本书的开端。在编剧和导演工作中,马布利先生逐渐形成了关于戏剧建构的理论并利用舞台剧的形式进行阐释;在新学院大学(New School)社会研究方向任教期间,他终于付诸笔端,并于1972 年集结成《戏剧性结构》(Dramatic Construction)一书。</p> <p>这本书**后便陷入沉寂,直到编剧兼教师弗兰克·丹尼尔(FrankDaniel)将其发掘出来并应用在剧作教学中。丹尼尔先生曾在多所世界**的电影学校任教。多年来,本书成为戏剧理论及创作实践与教学的**范本。</p> <p>丹尼尔先生曾与大卫·霍华德交流过他对本书的热忱及其中的理论方法,后者是南加州大学研究生剧作专业的首任负责人。在两人的交流中,霍华德先生给予丹尼尔先生很多经验与启示。他的学生中有不少人将编剧作品拍摄成畅销影片且名利双收。因此,虽然本书早已**,但仍是诸多创作者的理论源泉。</p> <p>我**次接触这本书是在派拉蒙(Paramount Pictures)旗下家乡影业(Hometown Films)工作之际。当时我正寻找一本令我满意的剧作书籍,却一无所获。有**,霍华德先生曾经的一名学生带着这本书的影印版来到我的办公室。作为一名出版商的儿子,我十分好奇他为什么复印而不是直接买一本,他告诉我这本书早已**。</p> <p>我无法理解这样一本众多**电影院校的必读书为何会早早**且无人问津,于是我联系了这本书的原出版商,得知他们对这类图书已不感兴趣(自然也无心修订),而版权也让与已故作者。我经过协商获得了本书的版权,同时霍华德先生同意重写部分内容,以使书中理论更好地指导创作。不仅如此,他还选取了一些新近的影片作为分析篇目,以求与时俱进。</p> <p>从马布利先生的《戏剧性结构》到现在这本《基本剧作法》,大卫·霍华德先生倾注了大量的时间、精力,并奉献了他不懈的思索。在保留马布利核心观点完整的同时,他重新整理了书中有关电影的工具、范例以及引述,拓展并解释其中的关键元素,并以多种经典剧本作为范例进行分析。他用清晰实用的语言探讨了作为一门技艺(craft)的编剧工作。</p> <p>正因为有了上述诸家为本书付出的卓绝努力,《基本剧作法》才有了现在的面貌。通过书写与分析剧本,教师和学生可以不断打磨并展示自己的想法。尽管剧作这一课题已研究发展多年,但对我来说,这本书才是我寻觅多年的**典范。</p> <p>感谢圣·马丁出版社编辑乔治·威特(George Witte)对本书的指导。感谢亚当·贝拉诺夫将本书带进我的视野。另外,尤其要感谢我的父亲威尔·麦克奈特(Wil McKnight)给予我全程无私的帮助。</p> <p> </p> <p align="right"><b>格雷戈里·麦克奈特</b></p> <p><b> </b></p> <p><b>**序二</b></p> <p> </p> <p>你能理解相对论吗?如果你能,那么恭喜你。反正我只是个普通人,总是碰到费解的谜团并且会不断发问:一个人是如何计算出导弹的运行速度和轨道,才能让它在飞行了遥远的距离之后**地命中目标呢?我如何才能保持收支平衡呢?为什么一按电视开关,电视就会启动,然后在屏幕上显示出鬼才知道哪儿来的画面?</p> <p>我承认这些事情(当然还有其他)对我来说就如同奇迹一般充满着朦朦胧胧的神秘感。当然我也很不情愿地认识到有些人不仅理解这些“奇迹”的运作方式,而且还不断创造新的“奇迹”。基因重组、黑洞理论……他们甚至连纽约的公交时刻表都搞得清楚!</p> <p>我知道在这些“奇迹”运作的背后都是人类辛勤的工作。对他们来说,这些“奇迹”同样费解,但是他们夜以继日地思索钻研,*终找到了答案。他们运用的是大量已有的知识和一定数量的创新。</p> <p>我能想象一个电子工程师为了使电视机得到微小的改善,要积累多少知识与技能,也能想象有那么一瞬间,他决定进入这一行业并开始学习所需的一切。他很幸运,因为他所选择的行业中所有必需的专业技能都已十分清晰,而他需要做的就是端正心态,持之以恒。</p> <p>但是这个世界上还有一些人却选择了截然不同的道路(原因只有他们自己才知道)。他们酷爱伏案书写或打字,沉迷于叙述一种“发现”。受这种“迷恋”的影响,他们认为自己的“发现”与上述“奇迹”的发现同等重要,或者至少和发现纽约公车时刻表一样重要。观众们将在自己的生命历程中理解这些“发现”。他们就是书写故事的人。</p> <p>现在,很多因上述欲望倍受“煎熬”的人转而去为大银幕编写故事了。他们心中常景仰哥伦布的丰功伟绩,他们要重新发现“新大陆”。可是我们现在都知道了,哥伦布自己都不承认这事。</p> <p>屠格涅夫曾感叹:“真是奇怪,作曲家要学习和声和音乐诸形式的理论,画家要学习色彩搭配和构图,建筑师也要有基本的建筑方面的教育。唯独谈到文学创作时,人们便笃信不需要学习任何知识就能成为作家,或说只要会写字就能成为作家。”</p> <p>事实上,成为一名作家所需知识之多、学习时间之久,一本书尚且不能涵盖其基本。生活中的任何一个领域,人类知识的任何一个分支都可能成为作家感兴趣的对象。但有一项技能是*需要优先注意的,即表达和构造影像的能力。对于编剧来说,这项技能十分复杂,它意味着用*有效的方式表达并构建银幕上的场景、序列乃至整个故事。</p> <p>当有人想了解到底何谓编剧时,我有一个十分老套的答案来回答这个问题:很简单,就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。**的问题就是你得知道如何让故事和人物变得激动人心,以及如何掌控复杂的形式—因为编剧实际就是在纸上制造一部电影。</p> <p>有人编了一个故事,讲述一个雄心勃勃的年轻人如何成为一家好莱坞新电影公司老板的历程。他要向投资人证明,一家影视公司成功的**可行之法就是对故事倾注全力。他雇佣了一个研究团队试图回答下面的问题:人们到电影院到底看什么?故事、明星或价值观,还是**、性或暴力?几周之后,研究专家们得到了结果,虽说预算略微超支,但报告做得十分**妥帖。统计结果确凿无疑地证明:人们在黑暗的电影院中不断寻觅的正是故事。</p> <p>后来这家公司倒闭了,总裁不知道哪里出了问题。因为他没有问对人,所以他永远也不会知道观众看电影并不仅仅看讲了什么故事,还要看如何讲好一个故事。因此,编剧的工作可称为“讲故事”(story-telling)而非“制造故事”(story-making)。正如我们前面所见的一样,好的故事也有可能讲得很糟糕。</p> <p>在电影领域,“讲好故事”不仅仅意味着叙述妥帖、结构与情节设计巧妙这么简单。故事在展现的过程中需要使用丰富的场景,人物设计要令人信服(且表演过关),这样才能够激发美工师、摄影师、作曲家、剪辑师以及影片的所有协同工作人员发挥他们各自的才华向共同的方向努力,并*终将编剧笔下的意象和文字展现给观众。</p> <p>时下关于编剧的书籍十分繁多,但是众所周知,没有一本能够为读者提供他们真正所需之物:叙事的才华与热情。任何一本书或任何一间学校都不能无条件地给予你下面的东西:新鲜且源源不绝的关于生活的生动事实,对事件的观察、印象和记忆,还有对人的认识—即人们生活中的故事、看法、奇想、偶然、怪癖、迷信、理想、信念和梦境—简而言之,就是作家创作时必要的灵感。</p> <p>那些像中了咒语一般对成为大银幕编剧充满欲望的可怜的人们需要的不仅仅是才华。不过幸运的是,有些技能他们还是可以学习的。他们可以培养并加强自身的洞察力和理解力,学会理解和表达人物,创造能够激发演员才华的剧本,训练自己的眼力,时刻注意发掘生动的、令人印象深刻的场所。*为重要的是,向过去的甚至当今的大师学习,学习他们如何铺陈场景以激发、保持并强化观众的兴趣、情感、代入感和参与度。我们当今的教学中已添加了这些内容。</p> <p>未来的编剧们*需要的是不带偏见的、没有教条的戏剧结构原则,理解电影艺术所使用的不同的写作技巧和编剧手法。大卫·霍华德在这一领域中描绘了清晰的轮廓,并以简明易读且博学智慧的方式进行讲述。不仅如此,他还慷慨地阐明了自己关于剧作的真知灼见。</p> <p>对于一本剧作书籍来说,*差劲的是给那些编剧初学者们植入一系列特定的规则、制度和公式,好像医生开的**或者厨师写的菜谱。事实上,更糟糕的是这些条条框框落入那些根本无意创作,却掌管着“项目”开发(properties,好莱坞专门术语,剧本对于他们来说就是一项“财产”)的人手中。</p> <p>这些“规则”一旦落入执行制片人、代理人、剧本审阅和剧本医生手中,立刻变成邪恶的棍棒,任何胆敢写出与规则不符(比如情节点或转折点与规则不符,或者主人公、反面人物乃至任何其他人物的行为与之不符)的剧本的人都会遭到“穷追猛打”。即便他们的剧本行之有效,也一样会被视为对规则的“亵渎”。</p> <p>在国内外的剧作教学或研讨班上,在圣丹斯协会上,在我与好莱坞专业人士的合作中,我遇见过各种各样的疑问、质疑还有迷信。欧洲的电影人直到*近才开始承认(不得不说,他们对此十分不情愿且颇有微词),过去三十年来,作者论的无限制膨胀导致编剧职业被彻底放弃,这一现象已经产生了恶果。**级的电影人失去了他们的观众,尽管他们的作品偶</p> <p>尔还能获得外国电影节评审们的青睐并在少数艺术院线上映。</p> <p>观众的流失使人们重燃对剧本写作理论与实践的兴趣,甚至让“戏剧法”(dramaturgy)一词重获新生。电影人希望找回失去的观众。</p> <p>有一种说法认为,初学者并不相信理论化的知识,生怕如果懂得了特定原���的运作原理和机制,他们就算不会失去创造力,也会失去创造的自由。</p> <p>相反,一些二流编剧则迷信各种编剧规则,而且使用起来不分时间场合。然而他们并不知道这些规则只会偶尔起作用,至于原因和方式更是无从谈起;但是有一件事情是他们确知的:如果不用这些规则,他们便会彻底迷失。</p> <p>真正专业的大师们则会寻求原则规程的指导。这些原则的产生基于故事本身的性质及其作为媒介的特质。</p> <p>大卫·霍华德并不像传教士一样传播任何教条,但是根据自身经验和所授课程,他知道理解这些原则将获益匪浅—无知绝不可取,应用这些原则将解放并拓展人的创造力,呈现更多选择。他的学生阿曼达·西尔弗(Amanda Silver)的毕业作品《摇篮惊魂》(<i>The Hand that Rocks the Cradle</i>)便是明证。</p> <p>我曾经有个学生笃信“前提创作法”(method of the premise)。根据这一规则,一个故事应包含一个前提,宣示“事实”和信息,编剧在创作之前应明确且合理地制定出前提。这种方法本应使创作变得更为简单**,但实际却产生了意料不到的后果。</p> <p>我的这个学生给我看了她按照上述“理论”创作的剧本。结果显而易见:一切不出所料,这是一个彻彻底底的模式化作品,无聊而浅薄,人物所做的一切仅仅是为了证明所谓“前提”的“真实性”。</p> <p>当我告诉她上述“灾难”的成因时她几乎崩溃了。我告诉她要学着给人物充分的自由,这样他们可以按其自身的目的行动,而非被作者强迫着完成所谓的“前提”。要知道人物并不是我们的手中的玩偶,他们有自己的生命。</p> <p>这个学生听完我的话变得更加恐慌了。“但是这样的话……”她的双眼像两个黑洞一样,“这就不是我的故事了!”她花了很长时间才*终明白,只有到了那个时候,她才算真正写出“自己”的故事—不再受理性的大脑控制,而是全身心投入其中,用具有情感的、下意识的、自发的、本能一般的洞见进行创作。这需要很大勇气,绝非易事。这种方式的创作对于</p> <p>有些人来说确实有些“恐怖”,但是只有通过这样的方法写出的作品才精彩绝伦,用现在的话说就是“***,非人工”。只有这样,创作的作品才不会成为毫无营养的口香糖,而是能够为观众的想象和智慧带来真正“营养”的大餐。</p> <p>你要阅读的这本书,会让这次“探险之旅”变得动人心魄,当然(归功于大卫·霍华德温顺的天性)也不会太吓人。 我所希望的是这本书能够鼓励那些热切的编剧们更加努力起来,直接向懂得这门技艺的大师讨教编剧的原则与“奥秘”。</p> <p>现在有了录像带和DVD 等影像资料,享受阅读本书的“探险与发现之旅”也不再有什么阻碍了。</p> <p>另外,我希望读者能尽量汲取书中的理性知识,将其消化吸收,并参考洛佩·德·维加(Lope de Vega,人称“自然的奇迹”,有史以来*多产的剧作家,一生创作超过1500 部戏剧)的建议,他在关于戏剧理论与实践的全面研究论著《我们时代的戏剧创作》(Writing Plays in Our Times,本书为诗歌体,出版于1609 年)中曾公开且大胆地宣称(尽管他在书中详尽地介绍了所有的“规则”):“当我要写一出戏时,我要用六把锁把规则锁起来。”</p> <p> </p> <p align="right"><b>弗兰克·丹尼尔</b></p> <p align="right"> </p> <p>弗兰克·丹尼尔(Frank Daniel,1926—1996),编剧、制片人、电影教育家。自20世纪60年代起,曾担任捷克电影学院院长,后出任美国电影学会(AFI)**电影研究****任院长、哥伦比亚大学电影学院联合主席、南加大电影学院**任院长。他曾受罗伯特·雷德福邀请,担任圣丹斯协会首任艺术总监、布鲁塞尔欧洲媒体研究院艺术总监。弗兰克·丹尼尔毕生致力于编剧创作与教学事业,学生包括米洛斯·福尔曼、大卫·林奇、大卫·霍华德等,为编剧事业的发展做出了巨大的贡献。</p> <p> </p> <p> </p> <p><b>自 序</b></p> <p> </p> <p>十年前,我受邀参加为期一个月的剧作研讨会。会上我十分有幸遇见了哥伦比亚大学电影专业的负责人,大名鼎鼎的弗兰克·丹尼尔先生。研讨会开始之前,我被告知要阅读相关书籍以作准备,其中一本就是爱德华·马布利先生的《戏剧性结构》。我访遍全城所有书店,却发现该书早已**,又去图书馆想借阅,也无果—想必被其他参会者捷足先登了。我几乎毫无准备地参加了人生中的**个研讨会,不过后来才发现其他人也遇到了跟我一样的问题。于是在研讨会期间,我们所有人只好传阅此书的**副本。幸而会议进行得颇为顺利,甚至可以说是相当成功。</p> <p>研讨会之后,我便追随丹尼尔先生来到哥伦比亚大学学习编剧与导演。之后丹尼尔先生赴南加州大学任影视学院院长,我又跟随先生并在学院谋得一份教职。再后来我又担任学院研究生编剧专业的**位负责人。尽管人事多变,有两件事似乎是永恒的:其一是关于马布利先生的《戏剧性结构》,虽说本书是针对戏剧写作的,范例也多为舞台剧,但它无疑可作为影视剧作学生学习戏剧理论的一本简明概论;其二则是这本书自**以后的难觅芳踪。</p> <p>因此,当格雷戈里·麦克奈特**次找到我,希望能够将这本书修订为适合影视编剧使用的文本时,我兴奋地跳了起来—这是一次将《戏剧性结构》变成您手中这本《基本剧作法》的**机会。任务开始之际并不困难,毕竟原书已是上佳之作,并且我不仅对它烂熟于心,还早已应用多年。</p> <p>当然,和其他工作一样,改写一事看似简单,实则困难。马布利先生关于戏剧理论的研究文章大多需要不同程度地改写。如果仅仅是将他本人的语言按我的写作风格进行改写尚且好办,但是考虑到我要写的是一本关于电影而非戏剧的书,那么就需要写一系列新的文章。原书中关于戏剧分析的文章几乎都替换成了关于电影的分析文章。这么说吧,虽然我与马布</p> <p>利先生素未谋面,但本书可算是我俩研究成果之集合—只希望整合过程中不会出现太多理论上的裂隙。</p> <p>考虑到本书来源的特殊性,那些启迪我思想、提供我帮助、给予我理论支持的人与论著繁多,因此撰写鸣谢清单也变得着实复杂。书中诸多理论诞生于马布利先生著书之前。比如,人们在书写戏剧理论时或多或少都会提及亚里士多德,不过本书对亚里士多德及同时期的先贤乃至整个欧洲传统戏剧的论述都已蕴含在“叙事基础”以及“编剧的工具”两章中。</p> <p>另一个问题,则是人们常常一边学习他人的观点,一边无意识中借用这些观点。不过至少我知道马布利先生书中所涉理论是确有来源的。我曾跟随弗兰克·丹尼尔先生进行戏剧、电影以及剧作的研究,也因为他给我的启迪,后来我才成为了职业编剧和教师。我“自己”的很多想法都可追溯至丹尼尔先生对我的教导—可以说他就是我理论的源泉—甚至有些观点和戏剧理论全然发源于他。比如关于“谁的故事”以及“谁的场景”之观念,关于戏剧客观与主观之辨;“揭秘”(revelation)与“发现”(recognition)的概念是丹尼尔先生的重大发现;比如讲述事件“余波”(aftermath)的场景以及将其转化为下一个事件“铺垫”(preparation)的场景;还有“未来元素”(elements of the future)和“预告”(advertising)。</p> <p>丹尼尔先生对于剧作观念、理论及实践的*重要贡献,可以融汇为看似简单却意蕴无穷的一句话:某人欲达成所愿却屡受阻挠。这是构成故事的众多创意中*为基本的一条,也是历史上所有**剧作家都懂得的道理,但是只有丹尼尔先生能够如此言简意赅。就像那些绝妙的发明创造一样,*好的理论往往是那些看似简单但却让我们疑惑为什么从未有人能够如此一语中的的话语。</p> <p>在此,我要感谢格雷戈里·麦克奈特先生,是他首先将这本书的版权从原出版商以及马布利先生的遗产中购得。我和他共同完成了《基本剧作法》一书的基本构架,除此之外,还要感谢他与圣马丁出版社协商出版事宜。</p> <p>我希望这本书中的观点和范例能够指导读者(或编剧)了解剧本的组织结构。但愿诸位*终能够全面领会剧作的基础并能认识到这一基本的结构实际上是相当灵活多变的。它像一块(半透明的)面纱,可以拉伸、缩短、扭曲,即使偶有漏洞依然能够成立—但**不能丢弃。</p> <p> </p> <p><b>致 谢</b></p> <p>克里斯蒂娜·贝内加斯(Cristina Venegas)和罗杰·克里斯琴森(RogerChristiansen)为南加州大学影视学院研究生剧作专业和圣丹斯协会(SundanceInstitute)录制了一系列视频访谈,本书诸多的引述便来自于上述材料。我既要感谢克里斯蒂娜和罗杰,也要感谢他们采访的众多编剧们。他们是沃尔特·伯恩斯坦、比尔·维特里夫、汤姆·里克曼 还有小林·拉德纳。感谢他们和他们的作品。另外要特别感谢乔治·威特的全程协助。</p> <p> </p> <p align="right"><b>大卫·霍华德</b></p> <p> </p> <p> </p> <p>出版后记</p> <p>巧妇难为无米之炊。各行各业的人们创造新事物,总需要依靠工具,如工匠的斧锤、庖丁的刀案、裁缝的尺笔,不一而足。编剧也不例外。拥有了可以将想法转化成剧本的工具,编剧便如虎添翼,可以毫不费力地将头脑中的想象世界展现出来。</p> <p>爱德华·马布利所著的《戏剧性结构》就是这样一本经典工具书。**多年后,由大卫·霍华德教授精心增改、重写,形成了这本《基本剧作法》,以适应电影剧作教学的需要。从此,本书被南加大影视专业指定为必读教材,并成为美国高校开设编剧课程的重要参考,二十多年来被世界各地学子广为推崇使用。</p> <p>2013年,霍华德教授曾受邀于北京电影学院授课,以此为契机他特别邀请钟大丰老师翻译本书。在此,我们非常感谢钟老师的重视,促成了本书的顺利出版,为译文的专业性、准确性提供了保障。希望国内读者能够从中获益,掌握更多有效的叙事工具,讲出属于自己的好故事。</p> <p> </p> <p>服务热线:133-6631-2326 188-1142-1266</p> <p>读者服务:<a href="mailto:reader@hinabook.com">reader@hinabook.com</a></p>显示全部信息媒体评论本书向我和所有读者揭示了电影的剧作方式。大卫·霍华德先生指出:剧作虽无一定之法,但确实存在一些原则来帮助编剧理解讲好一个故事所需的全部要素。
——黛安·基顿,奥斯卡影后,代表作《安妮·霍尔》

《基本剧作法》是关于剧作的*之作,比市面上充斥着亦步亦趋、毫无创新的书籍强上百倍。
——弗兰克·皮尔森,凭借《热天午后》荣获奥斯卡*原创剧本奖

大卫·霍华德称此书为编剧指南。我则认为它是一本让制片人了解故事、叙事以及剧作的不可或缺的佳作。
——劳伦斯·特曼,制片人,代表作《毕业生》《美国X档案》
<p>本书向我和所有读者揭示了电影的剧作方式。大卫·霍华德先生指出:剧作虽无一定之法,但确实存在一些原则来帮助编剧理解讲好一个故事所需的全部要素。</p> <p align="right">——黛安·基顿,奥斯卡影后,代表作《安妮·霍尔》</p> <p> </p> <p>《基本剧作法》是关于剧作的*之作,比市面上充斥着亦步亦趋、毫无创新的书籍强上百倍。</p> <p align="right">——弗兰克·皮尔森,凭借《热天午后》荣获奥斯卡*原创剧本奖</p> <p> </p> <p>大卫·霍华德称此书为编剧指南。我则认为它是一本让制片人了解故事、叙事以及剧作的不可或缺的佳作。</p> <p align="right">——劳伦斯·特曼,制片人,代表作《毕业生》《美国X档案》</p> <p> </p> <p>作为我的剧作老师,大卫·霍华德先生以清晰实用的方式展示出编剧的基本原则。本书写作简明优雅,让我不断巩固编剧之要。它现在就在我的电脑旁边,与词典放在一起。</p> <p align="right">——阿曼达·西尔弗,编剧,代表作《猩球崛起》《侏罗纪世界》</p> <p align="right"> </p> <p>大卫·霍华德与爱德华·马布利先生的《基本剧作法》是一本兼具实操性和综合性的指南书籍,适合不同程度的编剧工作者阅读学习。如果能在四年前阅读此书,我可能连电影学校的学费都省下了。</p> <p align="right">——亚当·贝拉诺夫(Adam Belanoff),电视剧编剧、制片人</p> <p align="right"> </p> <p>《基本剧作法》一书剥离了剧作繁琐的条条框框,引导读者直击要害。我希望每位编剧都能阅读本书。</p> <p align="right">——小约翰·菲里亚(John Furia. Jr.),美国西部编剧工会前任会长兼主席</p> <p> </p> <p>媒体**</p> <p>这不仅是一本教你如何写出卖座剧本的教材……本书作者向我们展示了剧本写作与戏剧核心元素之间的重要关联。</p> <p align="right">—《电影惊魂》(<i>Film Threat</i>)</p> <p> </p> <p>霍华德和马布利定义了剧作的基本单位。</p> <p align="right">—《书单》(<i>Booklist</i>)</p> <p align="right"> </p> <p>适合任何水平的学生使用的**教材。强烈**。</p> <p align="right">—《经典影像》(<i>Classic Images</i>)</p>显示全部信息免费在线读

主 题

从一开始就有好的、清晰的主题,这是*好的事。
——帕迪·查耶夫斯基
要想搞砸一个戏,*好的办法就是强迫它证明什么。
——沃尔特·克尔
次要情节的关键在于它在做什么,它是否必要。它是如何配合主要情节的?如果你拿掉它,这部片子是否缺了点什么?它与主题有何关系?
——沃尔特·伯恩斯坦

主题大概可以被定义为编剧对素材的看法。如果不对创造的人物和环境有自己的态度,就没法写剧本,再烂的本子也写不出来,每个故事都得有某种主题。另一点是,剧本里的主题总是可以通过结局来体现。作者虽然不一定是有意的,但会在结局里表现出他对素材的阐释。
比较《当哈利遇到莎莉》(When Harry Met Sally)和《安妮·霍尔》两部现代喜剧,可以很好地说明这一原则。这两个故事都涉及聪明而有才华的人在现代城市情境下爱情和友谊的困境。两者无论在剧本、导演还是表演方面都非常巧妙。然而哈利和莎莉就像观众所期望的那样解决了他们的分歧,走到了一起。但安妮和艾尔维分道扬镳了,只留下艾尔维重温他们在一起的日子。一个是快乐的结局,另一个是苦乐参半的结局。作者和观众���很清楚,这两个结局揭示了作者对于素材截然不同的态度。
经验丰富的剧作家和编剧很少拿一个主题做开场,或用故事讲述一个哲学观点—这可能更适合被称作“命题”(thesis)。这种方法会导致陈词滥调,像在做宣传,角色变得毫无生命力,戏剧中人物遇到的问题完全从属于作者要去证明的主题。相反,一个称职的编剧会创造出人物和情境,然后选择合适的高潮和结局,让它们看起来是正确的并且符合他对主题的想法。换句话说,一个**的编剧会让主题自然产生。这样,主题就不是一些要被证明的观点,主题本身就是故事对人类生存状态的探索。

简 目
**语
致中国读者
**序一
**序二
自序
**章 关于编剧
第二章 叙事基础
第三章 编剧的工具
第四章 影片分析
延伸阅读
出版后记

这是一本风靡世界的经典编剧教程,一本自电影教育家爱德华·马布利、弗兰克·丹尼尔至大卫·霍华德薪火相传的剧作宝典,一本备受美国*电影学府学子、《猩球崛起》《侏罗纪世界》《空军一号》《小鸡快跑》《天生杀人狂》《情归阿拉巴马》等影片编剧集体推崇的教学范本,一本于欧洲、亚洲、南北美洲以及中东等多地巡回讲学的好莱坞**编剧指导的心血之作。 全球*电影院校编剧专业必读 沿袭自大卫•林奇、米洛斯•福尔曼导师、前捷克电影学院院长、美国电影学会首任会长、南加大电影学院首任院长、圣丹斯协会首任艺术总监弗兰克·丹尼尔毕生教学结晶 以《外星人E.T.》《四百击》《罗生门》等十六部经典剧本为例演示分析 已被翻译为德、意、西、葡、韩等多种语言