这是一本入门必读的经典教程,对电影学研究的各个维度进行了全面的梳理,对电影学研究的相关论题给出了清晰的阐释。作者从历史视野分析了电影的不同身份属性、从比较视野探讨了电影与其他艺术的关系,以电影语言的基本构成为着眼点剖析视觉、听觉与结构元素,以高度概括的方式介绍世界电影的主要思潮流派及其创作特征、自经典时期以来的重要电影理论及其批评实践。本书自2003年初版以来广受欢迎,此次*新修订的第3版更新了部分引用文献及阅读书目,希望对有志于研读相关专业的读者而言,能够成为一幅有所助益的电影学“地形图”。 电影学导论 (第3版):一幅进入电影学研究领域的“地形图”_陈晓云_北京联合出版公司_

**部分 特性
**章 历史视野中的电影
1.1 电影作为科技
在电影产生之前,还没有哪一门艺术与科学技术有着如此密切的相伴相生的关系,不论是文学、音乐、舞蹈,还是美术、雕塑、建筑,抑或戏剧,莫不如此。电影的诞生,本身便是得益于现代科学技术的发展。而电影历史的每一次转折,电影艺术的每一次进步,几乎都与现代科学技术有着十分明显的对应关系,从无声到有声,从黑白到彩色,从胶片到数字,从单声道到多声道环绕立体声,从普通银幕到宽银幕,从2D到3D。电影,正是在科技与艺术的互动关系中发展起来的。因此,电影史家乔治萨杜尔认为:“皮影戏和幻灯这些早期用形象表现故事的幼稚方法,它们的历史还有待编写。但一般说来,这两种视觉上的娱乐对电影叙事的影响,并不大于文学、戏剧、绘画以及其他高尚的艺术,同时,也并不大于宗教画、日历画、木偶戏、漫画以及其他被人轻视的通俗性的艺术。”
1.1.1 电影的诞生
电影���它诞生的*初阶段,并不是一门艺术,而是一种科技产品。1895年12月28日,已经被确认为是电影诞生的日子,这也使得电影成为此前所有艺术样式中我们**确切知道“生日”的艺术。从这**起,卢米埃尔在法国巴黎嘉布遣路“大咖啡馆”运用“活动电影机”放映电影,成为“在公开卖票放映上获得成功的人”,也就是在关于电影的发明竞赛中获得胜利的人。而电影机械的发明,却经历了一个并不短暂的过程。
1825年,费东和派里斯博士发明了“幻盘”,它是一个两面画着图画的硬纸盘,当硬纸盘很快旋转时,两张画片就仿佛结合在一起了,这种玩具曾经风行一时,并且出现了各种各样的主题,比如小鸟和鸟笼、骑师和他的马、砍了头的男子和他的头、一个家庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的猎物等等。1830年,一位英国**物理学家根据在瑞士出生的英国人彼德马克罗杰特的研究,制造成功了物理教科书上所说的“法拉第轮”。1832年,比利时物理学家约瑟夫普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔同时发明“诡盘”,就是利用“法拉第轮”的原理和“幻盘”的图画制成的。斯丹普弗尔制造的“频闪观察器”使一些蔷薇形、齿轮形和各种圆形物体活动起来,成为“科学教育电影的*初萌芽”。1834年,英国人霍纳发明了“走马盘”,在硬纸上画有一连串形象,“预示着未来影片的雏形”。这一切促使了近代动画片的产生。
然而,电影的真正诞生,还必须利用照相,而电影与普通照相的区别在于,它意味着“快速摄影”。1823年,涅普斯的**张照片“餐桌”需要14小时的曝光时间进行拍摄,直到1839年,曝光时间仍然需要30分钟以上。1840年以后,曝光时间减少到20分钟,不久以后,只要一两分钟就够了。1851年曝光时间缩短到只要几秒钟,照相这门新的工艺很快成为几万人的职业。这一年开始,“活动照片”在一些摄影师的工作室里拍摄成功。1872年开始,英国人迈布里奇做了关于摄影的实验,加利福尼亚州靠商业和铁路起家的富翁利兰德斯坦福与人打赌,出资要求迈布里奇按照法国学者马雷在1868年所描写的那样,把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这一实验一直持续到1878年。生理学家马雷创造了“摄影枪”,并对“固定底片连续摄影机”进行研究,成为“活动底片连续摄影机”。1888年10月,他**次将利用这种胶卷拍摄下来的照片献给法国科学院。马雷事实上发明了现代的摄影机和摄影术。不久,英国的勒普朗斯和弗里斯格林取得了同样的成果。
作为动画片的创始人,雷诺在1877年改进了“走马盘”,制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的“活动视镜”,并在1888年制造了“光学影戏机”。从1892年开始,在将近十年时间里,常常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上*早的动画片。作为雷诺为“影戏机”制造的**部动画片,《丑角和他的狗》“以更复杂的运动来代替迅速、循环不断的转动”;《一杯可口的啤酒》“以一出笑剧——我们也可以把它叫做‘速写’——的方式”来表现简单的主题;《可怜的皮埃罗》则“已经从原始状态中解脱了出来”;作为“雷诺*丰富、*复杂的一部作品”,《更衣室旁》“已经具备了现代动画片的一切特点,诸如:一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的布景、以及动人的色彩等等。”
在同一时期,爱迪生使电影达到了几近于完成的阶段,但他拒绝在银幕上放映他的影片,认为这样做是“杀死一只会生金蛋的母鸡”。因为在他看来,人们不会对默片产生兴趣,而他在研究有声电影上却遭到了失败。1894年,爱迪生将“电影视镜”公诸于世。
所有这一切,都为电影的诞生提供了科学技术方面的基础;而所有这一切,都无法与卢米埃尔的“活动电影机”相匹敌,一种既是摄影机,又是放映机,还是洗印机的机器,“这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题的新颖,使卢米埃尔获得了世界性的胜利。”到1896年底,电影完全脱离了实验阶段而与观众见面,拥有专利权的电影机器已经达到百余种之多。
从乔治萨杜尔对电影诞生过程的叙述中,我们不难发现,科学技术起到了至关重要的作用。
1.1.2 从无声到有声
早期的电影是既没有声音,也没有色彩的,同样是因为技术所限。**作家高尔基如此描述他在看过卢米埃尔影片之后的感想:“昨天晚上我去拜访了影子的王国。那是一个无声、无色的世界。在那里,每一样东西——土地、树木、人、水和空气——都沉浸在一片单调的灰色之中。灰色的太阳光穿过灰色的天空,灰色的脸上长着灰色的眼睛,树上的叶子都是烟灰的颜色。那不是生活,只是生活的影子,那不是运动,只是运动和无声的幽灵……卢米埃尔用来展示他的发明的那间房子里灯光熄灭之后,幕布上便突然出现一幅巨大的灰色画面,‘巴黎一条街’——一幅拙劣的雕刻画的影子。你凝视着它时,你看到了马车、建筑物和千姿百态的人,全都一动不动地冻结在那里。……但是,突然有一道奇特的闪光掠过幕布,画面活动起来了。马车从画面深处的某个地方径直朝你驶来,消失在你座位周围的黑暗之中……这种无声的灰色的生活终于使你开始感到不安,感到厌烦。它似乎在向你发出某种包含着模糊的但是险恶的涵义的警告,使你感到心颤。你忘记了你正置身何地。种种奇怪的想象侵入你的脑子,你的意识开始变得模糊,茫然不知所措。”
声音的进入电影,可以说是电影发展过程中**次具有革命意义的变化。1895年6月,路易卢米埃尔在梭昂河上的纳维尔市拍摄了参加照相会议的代表们下船的情形,从而成为“**个新闻片的摄制家”。24个小时之后,代表们看到了影片《代表们的登陆》,影片中有天文学家强逊和罗讷省议长拉格兰奇会谈的情形,影片上映时,拉格兰奇站在银幕后面将自己在会谈时所讲的话重复了一遍,被电影史家乔治萨杜尔称为“有声电影**次天真的尝试”。 1899年,电影在爱迪生的实验室里已经能够发出声音。卢米埃尔、梅里爱等都曾经天真地通过在银幕后面“配音”的方式让电影带上声音。但是总体上来说,由于技术上的原因,电影仍然停留在无声的阶段。1927年10月23日,阿兰克老斯兰德摄制的有音响、对白和歌唱的《爵士歌王》**上映,从而宣告了有声电影的诞生。从此,电影进入了一个崭新的时代。
在乔治萨杜尔看来,《爵士歌王》仍然只是一部无声电影,因为它只是在影片中插入了几段道白和歌唱而已,而且它的声音是被记录在唱片上不是胶片上的。1926年,华纳公司摄制了带有录在唱片上的管弦乐伴奏和音响效果的歌剧片《唐璜》,获得很大成功,在美国票房达350万美元。不久以后,华纳公司的另一部影片《歌痴》以500万美元的上映收入打破了《唐璜》的票房纪录。这一切,使得好莱坞的一些制片公司开始寻求有声电影的专利权。这些音乐片对当时的观众形成了极大的诱惑和刺激。但是,这种依托于新的技术而出现的现象却遭到了卓别林、雷内克莱尔、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等无声电影时代大师的贬斥和抵制。普多夫金、爱森斯坦与亚历山大洛夫联合发表反对对白片的宣言。他们一方面承认无声电影已经接近尾声,音响能够让电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来,但他们同时断定:“仿照戏剧的形式,把一个拍成的场景加上台词的作法,将毁灭导演艺术,因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情,发生抵触。”他们认为音响的作用只是与“可看见的画面”形成一种“管弦乐式的对位法”,是一种“独立于形象之外的因素”。在今天看来,尤其是对于中国电影来说,他们以反对有声电影的方式提出的这种说法仍然具有特殊的意义,因为“形象和音响的‘对位法’虽然不能代表有声电影的全部意义,但它确是有声电影的一个重要的表现手段。” 然而事实上,人们已经无法阻止有声电影的发展和普及了。“无声艺术的精益求精导使它自身的毁灭,这正象第二次大战后黑白摄影的精益求精结果招致了彩色的出现一样。”
其实,无声电影时代的大师们对有声电影所可能出现的一些不利于电影发展的负面效果的担心是不无道理的,因为在有声电影发展的*初阶段,所谓“****的有声片”通常是一些舞台剧,同样是由于技术上以及资金上的原因,电影的一些特殊技巧或者受到限制,或者干脆消失了。斯坦利多南和金凯利执导的歌舞片《雨中曲》(1951年)从一个侧面放映了电影从无声到有声转变时期的状况。而随着技术的进步,电影创作者不仅可以更好地创造和运用声音效果,并且重新赋予摄影机以运动能力,使影片具有复杂的蒙太奇。
1.1.3 从黑白到彩色
色彩进入电影,终于使电影变得“有声有色”。美国电影理论家斯坦利梭罗门认为:“*早的影片往往是彩色的,而且还可能是很激动人心的彩色,因为这种彩色是用手工加上去的。在十九世纪和二十世纪交替之际,法国电影创作者梅里爱使用了生产流水线的着色方法:每个女工只给几个画幅的某些部分着色,然后传给下一个女工,由她再给这些画幅的另外一些部分着色。这种生产过程显然是成本高昂的,而且不适用于大规模生产,因为每个拷贝都必须这样加工。” 由于彩色胶片的广泛运用,彩色影片在20世纪30年代开始出现。彩色电影的出现同样依托于现代科学技术的发展。从50年代开始,彩色电影走向普遍化和常规化。“它的彩色大体上可以再现自然界的各种颜色。无论在当时还是现在,彩色胶片的彩色都不可能真正再现‘天然’的颜色,而往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调。这不是一个缺点。因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈。” 在斯坦利梭罗门看来,彩色电影之所以能够取代黑白电影,不是因为它拥有任何什么内在优点,而是因为电影业需要与彩色电视竞争,并且有必要生产可以卖给电视台的商品。他认为,“也许下一代人会漠视彩色(那时所有电视机都将是彩色的),到那时候,黑白片也许会使观众感到别有风味或者产生怀念往昔的感情。” 斯坦利梭罗门的预测果然在许多年后成为了一种可见的现实。在彩色电影已然成为现代电影主体的时代,我们却看到了《辛德勒的名单》(史蒂文斯皮尔伯格导演,1993年)、《艺术家》(迈克尔哈扎纳维希乌斯导演,2011年)、《鬼子来了》(姜文导演,2000年)这样以黑白为主体色调的影片,还有《这里的黎明静悄悄》(斯坦尼斯拉夫罗斯托茨基导演,1972年)、《天生杀人狂》(奥利弗斯通导演,1994年)、《小花》(张铮导演,1979年)、《我的父亲母亲》(张艺谋导演,1999年)这样一些将黑白与彩色有机地组合成一体的影片。在黑白照片作为中国人日常生活主流的那个年代,许多人让摄影师给自己的黑白照片着色,而在彩色摄影进入寻常百姓家庭之后,人们却开始怀念由黑与白组成的更加单纯的世界,各类以“老照片”、“X镜头”为名的书籍的流行,还有黑白“艺术照”的成为时尚,就是一个明证。
在中国电影史上,有声电影的出现可以说与世界电影保持着准同步的状态。1930年,联华影业公司的《野草闲花》(孙瑜导演)曾采用蜡盘发音,给影片配上了歌曲《寻兄词》,它成为中国**支电影歌曲。此后,明星、友联等公司开始从事国产有声电影的摄制,《歌女红牡丹》(张石川导演,1931年)和《虞美人》(陈铿然导演,1931年)成为中国*早的两部蜡盘发音有声故事片。《雨过天青》(夏赤凤导演,1931年)和《歌场春色》(邵醉翁、李萍倩导演)则是中国*早的两部片上发音影片。 相对而言,彩色电影在中国的出现却要滞后许多年。1953年的《梁山伯与祝英台》(桑弧、黄沙导演)是中国**部彩色戏曲艺术片。
有声电影和彩色电影的出现,意味着电影的基本元素已经走向完备。从这个意义上说,相对而言,电影发展中其他一些技术变革,并不像声音和色彩进入电影那样具有革命性的意义。到20世纪末,在电影科技的意义上,终于出现了又一次重大变革,那就是以电脑、网络为主要标志的现代高科技与电

绪 论

**部分 特 性

**章 历史视野中的电影
1.1 电影作为科技
1.1.1 电影的诞生
1.1.2 从无声到有声
1.1.3 从黑白到彩色
1.1.4 从胶片到数字
1.1.5 从2D 到3D
1.2 电影作为艺术
1.2.1 创作层面
1.2.2 理论层面
1.3 电影作为语言
1.4 电影作为文化
1.4.1 电影作为文化载体
1.4.2 电影自身作为文化
1.5 电影作为商业
1.6 电影作为媒介
1.6.1 电影作为艺术媒介
1.6.2 电影作为传播媒介
第二章 比较视野中的电影
2.1 电影与文学
2.1.1 电影对文学的借鉴
2.1.2 文学性作为电影命题
2.1.3 文学与电影关系的重构
2.2 电影与戏剧
2.2.1 电影与戏剧的比较分析
2.2.2 戏剧电影观念的建构与解构
第二部分 元 素
第三章 影像/视觉元素
3.1 影 像
3.2 镜 头
3.2.1 景 别
3.2.2 角 度
3.2.3 透 镜
3.2.4 运 动
3.3 构 图
3.4 光 线
3.5 色 彩
3.5.1 色彩与黑白片
3.5.2 色彩与彩色片
3.5.3 色彩作为结构元素
第四章 声音/听觉元素
4.1 对 白
4.2 音 响
4.3 音 乐
4.4 录 音
第五章 蒙太奇/结构元素
5.1 释 义
5.2 分类与功能
5.2.1 叙事蒙太奇
5.2.2 表现蒙太奇
5.2.3 节奏蒙太奇
第三部分 思 潮
第六章 经典电影
6.1 欧洲先锋电影
6.2 经典好莱坞电影
6.3 苏联蒙太奇学派
第七章 现代电影
7.1 意大利新现实主义
7.2 法国新浪潮
7.3 新德国电影
7.4 现代主义电影
7.5 日本新电影
7.6 新好莱坞电影
7.7 中国新电影
7.7.1 第五代
7.7.2 第六代
7.7.3 香港新浪潮
7.7.4 台湾新电影
第四部分 理 论
第八章 经典电影理论
8.1 电影心理学
8.1.1 于果明斯特伯格
8.1.2 鲁道夫爱因汉姆
8.1.3 让米特里
8.2 蒙太奇与形式主义
8.3 长镜头与写实主义
8.3.1 安德烈巴赞
8.3.2 齐格弗里德克拉考尔
第九章 现代电影理论
9.1 符号学
9.1.1 理论概述
9.1.2 理论转型
9.2 精神分析
9.2.1 理论概述
9.2.2 批评实践
9.3 意识形态
9.3.1 理论概述
9.3.2 批评实践
9.4 女权主义
9.4.1 理论概述
9.4.2 批评实践
9.5 叙事学
9.5.1 理论概述
9.5.2 批评实践:叙事结构分析
9.5.3 ���评实践:叙事时间分析
9.5.4 批评实践:叙事角度分析
9.6 后现代文化
9.6.1 理论概述
9.6.2 批评实践
9.7 中国现代电影理论与批评
9.7.1 理论译介
9.7.2 批评实践
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