本书是*适合微电影剧作初学者的实战指南。全书直面实际创作中的种种难题,以课堂讲授的活泼形式,以认识电影剧本格式、练习无对白的视听思维、对话写作、选材、分析题材等为内容,紧抓人物塑造这一核心,通过详尽的正反案例和循序渐进的练习,条理清晰地讲述了微电影剧本写作过程中的重要技巧。教你从学写一场戏开始,步步为营地创作自己的剧本。
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**章? 从电影到剧本
初学电影剧本写作的人常常会在*初提出这样一个问题:电影剧本是什么样子的?它有没有通用的写作格式?确实,当你在面前铺上一张白纸 或者打开你的电脑准备写剧本的时候,这个问题便会是你不得不问的。如 果我告诉你:这事儿好办,你去找个发表出来的剧本看看就可以了。照葫 芦画瓢,看看人家在用什么格式,你就用什么格式好了。表面上看,这个 说法应该也没什么错,不过你真那样做的时候一定会带来麻烦。因为你会 发现,即便是发表在刊物上的电影剧本,其文字格式也是千差万别的。不 同的**,不同的作者,在处理不同题材的时候,他们所采用的文字格式 是不太一样的。于是,你便会感觉到无从下手,不知道该采用哪一种了。 也许你会说,对于电影剧本说来,内容是*重要的,用什么文字格式 来写有那么重要吗?我要说的是,文字格式固然不像内容那样重要,可是 你一定知道,电影剧本是拍摄电影用的,它是未来影片的蓝图,是所有摄 制组成员工作的依据。而一个恰当的文字方式便能够给他们带来工作上的 方便,能够更好地让他们理解你的剧本,甚至把握住你剧本所传达的情绪和体现出来的风格味道。因此,我们还是马虎不得的。
《电影制片手册》①的作者曾经说道:“按照‘正式’格式写作的剧 本并不一定是好剧本,但是从专业角度看,它至少能使未来的制片人在拒 收之前翻阅一遍。不幸得很,电影业中,形式往往重于内容。一份字迹潦 草、不按专业要求抄写的**剧本,在剧本审查人手中马上就会遭到否决; 而按正规格式写成的蹩脚剧本却会受到重视。购买电影剧本的人通常缺乏 美学见解,想想力极差,结果稿子的外表,如稿纸大小、质量和装订却成 为形成初步印象的重要因素。虽然仅仅凭这些形式不一定能够卖出剧本, 然而它们就像整洁的衣衫革履,能帮助你进入制片人的办公室……如果你 受雇于人而写作剧本,该剧本又要由别人来表演的话,你就必须写得清楚
具体,使人能够读懂。这就要求有标准的剧本格式和表达方法。”①他说
得不无道理啊。一个文字格式比较专业的剧本确实会更加令人重视。 下面,我们就先来看看市面上到底流行哪几种文字格式的电影剧本。 首先我们来看看在西方**比较流行的那种比较突出电影制作特征的电影剧本。
《生活,别无其他》(La Vie et rien d’autre,1989)节选
英吉利海峡北部海岸? 白天? 外景
近景。安德烈驾车的侧影(摄影机放在车内)。他们沿着医院基地驾车缓行。
安德烈(挖苦地):这都是些医院治死的人。甚至还有德国人和阿拉伯人。他们都能治病,连我们也能治!(伊莱娜没有答话)
半全景。小卧车行驶在路上。前景上有一排排的十字架,后景处是医院院墙。
安德烈(画外音):十字架,刻名字,我知道怎么做。
伊莱娜(画外音):是吗?
安德烈(画外音):是,夫人,用嘴。
镜头向右摇,越过汽车,映现出墓地外的大海。
伊莱娜(画外音,不感兴趣地):是么。
外省小城? 白天? 外景
全景。一条平缓的河流,岸边是豪华的房舍。
剧场/警察局? 白天? 外景
全景。一个士兵凝视着一张贴在已变成警察局的剧场大门上的海报。
另外一名士兵骑着自行车进入画面左侧,在那里,可以看到一个红十字大 木牌。
骑车人(下了车,叫住门口的士兵):喂!你来!来帮我放好自行车, 快点!(把车交给士兵,然后跑进剧场)
剧场/警察局? 白天? 内景
半身镜头。在改为警察局的剧场里,公职人员和军人们拿着文件匆匆走过。 画面中间,一位中尉正迎接刚刚进来的士兵。
中尉:啊,总算来了! 士兵:我的自行车出毛病了。链条总掉,一路上我修了六次。(伸出双手,
中尉打断他的话) 中尉:将军来了,你寻思寻思,有好瞧的! 士兵:有好瞧的?
中尉:有好瞧的。
由法国编剧让·科斯莫和贝·塔瓦尼埃创作的这个剧本,其中文译本 刊载于《世界电影》杂志 1991 年的第 1 期上。这种剧本的文字格式便是 典型的被人们称作“铁剧本”的那种类型。这种类型剧本格式流行于西方 **(美国、法国和英国等),有以下这些特点。
其一,在每个场景描写的*前端,写出场景地点以及这场戏的环境是内 景还是外景,明确地规定这一场戏的剧情发生在白天还是在晚上。
其二,在行文中,夹杂着很多诸如“全景”、“摄影机放在车内”、“画 外音”之类的导摄术语。这种剧本读起来会让人感觉就好像在阅读一份机 器设备的说明书,直白**注出了拍摄这些剧情内容时的景别、机位和摄 法。显然,采用这样的文字形式的初衷便是希望能提供给编剧以外的电影 创作人员(导演、演员、摄影、美工、服装、录音等)明确的工作方式和 任务。造成西方**流行这样的文字格式的电影剧本类型的原因是多样的, 但制片体制的原因肯定是其中*重要的原因之一。因为在把电影创作当作 一种制造赢利产品的工业化生产的制片体制下,人们对电影剧本的观念和 要求有他们相应的想法。这一点,好莱坞**制片人威廉·亚当斯表达得 十分清楚,他首先把电影剧本看作是 “*终出现在胶片上的内容的文字说 明”。在他的心目中,剧本首先是为摄制组工作的时候服务的,他说:“剧 本的内容不仅只供导演一个人所用,参加制片的每一个人,包括制片主任、美工、摄影师、照明人员和其他所有专业人员都要从剧本中找出各自工作 的依据。要为这样工作性质各异的人员简要地提供所需的信息,确实需要 有一种很**的格式。”①
因此威廉·亚当斯认为剧本需要写下如下内容:
(1)场景的发生地点;
(2)场景发生在**的什么时间;
(3)第几镜头(镜头号);
(4)摄影角度,即观众从什么角度看到这一场景;
(5)景中人物;
(6)剧情和摄影机运动情况说明,即画面变化情况;
(7)演员的台词或解说词;
(8)与演员表演有关的特技效果;
(9)镜头转换。 这便是“铁剧本”格式产生的由来了。
在这里我们必须指出的是,一个好的编剧确实应该在写下剧情内容的同时,在心中想象出这些内容未来拍摄的方式——景别、机位、摄法等, 然而,我们并不主张把这些导摄术语用“暗示”的方法传达给摄制组的工 作者们。事实上,加入过多的导摄术语,有的时候反而会令电影导演反感, 因为他们会有自己的摄制方案和创建。你完全用不着越俎代庖,不如把那 些二度创作的事情交给他们来办。而且,过多的导摄术语也会使剧本的情 节显得支离破碎,缺少情感的连贯性。一个初学编剧的人,在还没有视听 语言经验的时候,生硬地加入那些导摄术语,非但不能提高电影剧本的可 拍性,反而会暴露你对电影视听手段的无知。因此,大可不必用“特写” 之类的术语来装点自己的剧本。
电影剧本格式因不同的**地区、不同的创作体制、不同的内容而有着不同的样式。在苏联,有**阅读价值的诗化剧本,像《恋人曲》(Romanso vlyublyonnykh,1974)、《乡村女教师》(A Village Schoolteacher,1947)等。
苏联曾经是一个电影大国,在苏联时期,曾经涌现出大量的电影佳作。俄国十九世纪的文学巨匠们使得苏联有着深厚的文学宝藏,文学经验是他们 电影创作用之不尽的宝库。因此,他们的电影人几乎无一例外地把电影剧 本看作是一种新的文学样式,特别重视它的文学性和可读性。例如苏联剧 作家叶夫根·加布里洛维奇 (Yevgeni Gabrilovich)就明确地认为:“重视 电影剧本创作的特点,深信电影剧作是伟大的文学的一个新的部门,并认 为轻视它的**的规律是极其缺乏远见而且只会发挥有害影响的。”①
出于历史上我们与同属社会主义阵营的苏联的特殊关系,苏联电影曾 经深刻地影响过中国的电影事业和电影创作。就连在电影剧本观念乃至电 影剧本的文字格式方面,我国的电影编剧们都受到了苏联的影响。例如, 在很长的时间里,我们都像苏联电影工作者一样,把电影剧本看作是文学 的一部分,称之为“电影文学剧本”;把电影学院教授电影编剧专业的部 门称作“电影文学系”。苏联电影剧本的文字格式曾经在中国也很流行, 那是一种近乎小说或者散文格式的写法。
例如下面《第五个夜晚》(Five Evenings,1979)这个剧本。它讲述了 一对恋人悲欢离合的故事:伊林回故乡度假,邂逅了隔绝十余年的女友塔
玛拉,这一对执著于理想、矢忠爱情的情人终于团聚。这部影片是由苏联 **的诗电影大师尼·米哈尔科夫(Nikita Mikhalkov)编剧并导演的(该 片为米哈尔科夫与亚历山大·阿达巴什扬联合编剧)。下面,我们就来看 看这种格式的电影剧本有哪些特点。
《第五个夜晚》节选
……
**个夜晚
黑暗中,有一男一女在对话。 “怎么样?找到了吗?” “就找到。”
“萨沙,你说,什么是爱情?”
“不知道,卓娅。” “爱情是电流。” “不过是交流电。也许是这样。” “不是‘也许’,就是。你休假到哪天?” “快到期了,喔!找到了!”
电灯亮了,唱机又重新转动起来。 银幕上出现一间屋子。女主人卓娅有一双大大的眼睛。她身材修长,皮
肤白皙,年龄不到三十岁,既有少女的轻俏,又有少妇的风韵。 “啊,真美!哎哟,你别瞧我,可别瞧我,我要换件衣服。” 她把衣柜门打开当作屏风,躲到后面去了。 “行!我不瞧你,我不瞧你。”体格健美、相貌英俊的伊林背对着衣柜,
坐在窗前的一张矮凳上,无聊地翻阅卓娅的时装杂志。 衣柜后传出卓娅的声音:“我*怕电着啦,亏得你在这儿,我可不敢钉钉子,
也不敢拧灯泡,叫我自己碰到刚才这种事儿,就只能在黑屋子里待着,萨沙!” “嗯?”
“萨沙,我跟你好了,你可别以为谁都可以跟我亲近。” “得啦。”萨沙没精打采地说。
“什么叫‘得啦’?” “得啦,我不这么想。” 卓娅哼着歌儿,从衣柜后面走出来。她换上了一件白色半透明的卡普隆
小圆领短袖衬衫,腰间系着一条宽宽的黑带,还披着一条浅色的大披肩。她得 意地在伊林面前走来走去。
……(为了让大家尽快地看出这个剧本的文字格式,我们在这里删除了 一些内容——笔者)
伊林来到另一栋楼房。上楼后,他走到一套单元的门口,按了按铃,一 个穿着大花睡袍、嘴上调着烟卷的矮胖老太太应声出来开门。伊林问她:
“塔玛拉·瓦西里耶夫娜住在这儿吗?”
“塔玛拉·瓦西里耶夫娜住在这儿,”老太太唠唠叨叨地说,“塔玛拉·瓦
西里耶夫娜住在这儿,我住在那儿,巴威尔出院了,米佳复原了,这儿住户多, 客人整天不断,就是没人爱开门……”
通过上面节选的这段剧本文字,我们不难看出,它的文字格式几乎与小 说的写法没什么差别。在这种剧本的字里行间,你几乎看不到任何“特写”、 “中景”或者“镜头推成近景”之类的电影导摄术语。甚至每个场景的内容 之前,编剧都没把场景是第几号、内景还是外景、场景所在的地点标示清楚。 例如,他们不会在“电灯亮了,唱机又重新转动起来”这一段剧情的描写之 前,写上诸如“一、内景 卓娅的卧室 日”之类的东西。在更换场景之后, 除了空一行之外,还得写上诸如“二、内景 塔玛拉·瓦西里耶夫娜家的楼 道 日”之类的文字。而现在这个剧本在换景的时候却只在文字中间空上一 行,以此表示场景的变更。至于场景的地点在什么地方,究竟是内景还是外景, 那您就只有自己通过剧本的描写来判断了。你甚至会发现,作者在写人物对 话的时候,也不喜欢在对话的前边把说出那些话的角色的姓名写出来。这段 话究竟出自哪个人物之口,恐怕也只有通过他们的对话内容来自己分辨了。
我们**不能说这种文字形式的剧本不符合电影创作的要求。用这样 文字格式的剧本,苏联人曾经创作出一部又一部影响世界影坛的佳作。你 当然更不能说这种文字格式的电影剧本不够专业或者不够电影化了,这部
《第五个夜晚》剧本的作者之一尼·米哈尔科夫自己本身便是一个伟大的 电影导演,你怎么可能说他不懂电影呢?
可以说,苏联是“诗电影”的故乡。从爱森斯坦、普多夫金那些老一代 的电影大师起,直到今天,苏联电影几乎都保持着一种诗的气质。苏联电影 人是用“摄影笔”写“诗”的人,他们*伟大的编剧和导演都是“电影诗人”! 也许正是因为这个特点,苏联的电影编剧就不太喜欢那种充满导摄术语的、 产品说明书式的、文字机械冰冷的、西方流行的“铁剧本”。在他们看来, 流畅的情感传达才是一个剧本真正深刻的使命!如果在一个剧本中突然出现 “镜头切”、“特写”之类的东西的时候,人们那种从剧本文字的阅读中所获得的流畅的情感体验会被打断和破坏。也许在他们看来,在拍摄之前,由电影导演带领着摄制组的人们把电影文学剧本变成电影分镜头剧本并不是难 事儿,何必替那些专门分镜头的人操心那些技术问题呢?何况,在那个时代, 文字剧本也经常被发表在某个杂志上供人们阅读,就好像小说或者散文发表 出来给大家看一样。那时候这样的刊物很多,也很有读者。有的读者甚至习 惯和乐于读剧本这样的文字。在这种情况下,如果加入导摄术语,肯定会影 响他们的阅读情绪,也许这也是苏联这种“电影文学剧本”流行的原因之一吧。
这是苏联文学剧本的样式,这种样式在后来运用得越来越少了。原因之 一便是其在拍摄实际中的不便。之后的剧本更多地加入了场景,有的还加入 了镜头语言的提示。我们再来看看另外几种文字格式的电影剧本范例。
比较起来,在台湾流行的电影剧本的格式是很有趣的。例如剧本《相 思锁儿》。

细目
序一 为时代影视文化而写作 1
序二 微谈《微电影剧作教程》 4
序三 现实照进梦想 6
前 言 10
**章 从电影到剧本1
第二章 认识“一场戏” 23
第三章 无对白练习 33
第四章 对话练习 65
第五章 选材练习 83
第六章 题材分析练习 93
第七章 人物性格构思练习 105
第八章 人物性格观察练习 125
第九章 故事梗概练习 137
第十章 分场提纲练习 145
第十一章 剧本写作练习 155
附录一 《从电影到剧本》参考答案 184
附录二 《认识“一场戏”》参考答案 192
附录三 《无对白练习》参考答案 193
附录四 《对话练习》参考答案 195
附录五 《人物性格观察练习》参考答案 198
附录六 《妞妞》剧本 200
出版后记 206

编辑**
**一:*适合微电影剧作初学者的实战指南
**二:直面实际创作的难题
**三:分析翔实的正反案例
**四:紧抓循序渐进的练习