本书开始于当今绘画的各种糟糕病态，论及的不仅是美术的“现状”，还有它赖以生存的环境，我们衡量它的尺度。克莱尔批判了各种“先锋”和“现代”：它们筑基于怎样的理论和臆想，又呈现出并终结于怎样的悖谬？面对博物馆里那些如同**市场的食品一样整齐一致的作品，克莱尔提出了他的解决之道：回归个体和地域的特殊性，回归具体和幽僻的范畴，一如全书末尾埃贡?席勒在狱中的喃喃自语：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。”

译者序
法国**艺术评论家、巴黎毕加索博物馆馆长——让?克莱尔（Jean Clair），1993年出版《论美术的现状》，冒天下之大不韪，公开抨击西方当代艺术。好几年以后，我在巴黎书店购得此书。其时，拙著《现代与后现代——西方艺术文化小史》（1994年）已在香港三联书店出版，未能引用克莱尔的论点，甚憾。
早就想翻译此书了。但克莱尔学问渊博，喜欢掉书袋，文笔繁复冗长，还动不动就来几句拉丁语、德语、意大利语，让我望而生畏。
2000年以来，国内对西方当代艺术开始发烧，涌起波澜。外边是西方文化体制的大力宣��，里边是国人深受西方进步论“时代”观念的蛊惑，中国也要“当代”呀，一些标榜“开放”“接轨”的官民机构，热烈欢迎西方当代艺术进入中国。海内外各色双年展和一些拙劣模仿、毫无创造性的“中国当代艺术”的讯息，频频报道于媒体。
实在看不下去了，义不容辞选译了此书一些精要部分，2002年连续五期登在《美术观察》杂志第8－12期。
快十年过去了，广西师范大学出版社的陈凌云先生前来催促，让我一定将整书译完。老朋友之催，无法推脱。这个暑假，又惨了……我已经干过一回这样的事：当初翻译布迪厄的《遏止野火》，也是先选译了一些重要章节，附于拙著《全球化与**意识的衰微》，几年后被陈先生坚定催促，只好硬着头皮翻译完，出版了整书。
翻译之前，将未译部分又细读了一遍，实在精彩，深感此书可以与傅雷翻译丹纳的《艺术哲学》相媲美。再拖着不译此书，将愧对江东父老。何况，啃此等硬骨头，舍我其谁也？
推崇此书，是因为克莱尔不仅是一个艺术批评家，更是一个勇敢的思想家。他敢于对西方主流意识形态、几乎是天经地义的诸多论点，大唱反调。他的观点，对于深受西方主流意识形态洗脑的中国知识界，具有极大的启示意义。 首先，克莱尔深刻质疑西方现代“进步论”（社会进化论），及其各种衍生观念。
进步论是以物质经济（生产力）为标准，来衡量一个社会的先进与落后：物质先进则文化先进，物质落后则文化落后，给现代中国文化人带来深重的文化自卑感。唯物主义啊！他们先验认定西方文化“先进”“现代”，中国文化“落后”“专制”“封建”……进步论对今天中国知识界的毒化已是病入膏肓。
拙著《现代与后现代》完稿于1990年，可谓*早在国内学界质疑“进步论”，揭示进步论以“人类”、世界主义的名义，实质是西方文化**主义（列维－施特劳斯称之为西方“种族**主义”）。进步论给中国人带来的文化自卑感，是当今中国社会的头号大患，为此本人专门写过一本《破解进步论》（2004年）。克莱尔也对进步论的不同侧面展开直接批评，眼光深刻又富于勇气。
1. 批判进步论的世界主义
百年来，中国知识界普遍接受了进步论的世界主义，所谓“普世主义”。而克莱尔则大反这种虚幻的世界主义，公然肯定“民族”、“地方性”、“土地”这些几乎是禁忌的概念。他在《论艺术家的责任》一书中，为“民族”一词辩护。而在今天中国知识界，一提“民族主义”，不得了，那是法西斯，是希特勒。爱国主义，也动辄被等同为狭隘民族主义。克莱尔心平气和地说，“民族”的本义，是“我出生之地”（见拙文《民族——我出生之地》，《读书》1999.4）。一个人爱自己的“出生之地”，正常不过，何罪之有？法西斯和纳粹宣扬过“民族”、“乡土”等概念，是否被永远玷污不能再用？克莱尔认为：这些概念如果不推向**，是完全健康，值得肯定的。作出这样的论断，在当今西方需要极大的勇气。
本人在《全球化与**意识的衰微》一书的扉页喟然叹曰：“世界主义啊，多少罪过假汝之名而行！”今天中国知识人太过于世界主义，迷信西方“普世价值”，忘却了自己的“出生之地”。
克莱尔认为：“一个民族存在一种艺术精神”，尤其称画家应该是“一块土地的儿子”。艺术应当因地域和文化的差异而差异。克莱尔以自己在各国看现代艺术博物馆的亲身经历，指责今天世界各国“现代艺术”雷同统一化，形成某种到处都一样的“国际风格”，显不出艺术的地方差异性。他把现代艺术博物馆比作“**市场”：世界各地都统一规格、统一品牌，都是同一批“生产厂家”的产品。比喻及其精彩。
克莱尔在1995年，策展46届威尼斯双年展时，请来了列维－施特劳斯，让他为展览写了一篇题为《己性与他性》（Identité et altérité）的总序，意味深长。这里的“己性”，指的就是一个人类族群的“文化个性”。列维-施特劳斯后半生全力强调“文化多样性”，反省西方种族**主义。他明确否定普世主义的“世界文明”的概念，强调文明应该是“复数”，而不应是“单一”。克莱尔的策展思路带有明显的反省西方**论的意味，引起了很大争议，甚至克莱尔被选为策展人也受到非议，以致弄到展览开幕前一个月，克莱尔还给意大利组委会写过一封威胁辞职的信。
2. 批判进步论的“时代精神”
进步论的基础是黑格尔哲学。黑格尔把人类一切社会活动归纳为一个“过程”（恩格斯语），即归纳为一个线型的“历史”。进步论把时间拉成一根直线，把人们的思维都改成“线型”思维。从此，现代人开始把一切“历史化”、“时代阶段化”或“新旧交替化”。现代人看事物都是一根直线，分成若干阶段，后边比前边先进，造成时间直线上的古今对立，传统与现代割裂、隔绝。
进步论的直线时间观，否定过去和传统，只强调“现代”或“当代”，可以说是一种断祖绝宗的思维方式。
克莱尔在“克洛诺斯与摩涅莫绪涅”一章，借用两个希腊神话的神祗，来比喻两种时间观：克洛诺斯是一种自我否定的“吞噬性时间”，摩涅莫绪涅是一种传承记忆的“记忆性时间”。克洛诺斯在古希腊神话中，是一个“弑父杀子”的典型。他本泰坦巨人之一，结果他伤残了天父，而他自己的孩子，一生下来就被他吞噬，只有*后一个孩子宙斯，被莱阿用调包计救下。后来，宙斯照样弑父，把克洛诺斯扔进地狱……没有比克洛诺斯这个人物更形象地体现了西方先锋派“否定过去”（弑父）、又“自我否定”（噬子）两大特征。
这种基于进步论的西方现代先锋逻辑，对现代中国始终发生着根深蒂固的影响。谁说中国“保守”？克洛诺斯神哪里有像在中国那样得到狂热的崇拜？断祖绝宗地否定过去，哪里有像“现代”中国那样激烈而惨烈？
3. 强调文化艺术的恒久性
进步论强调在时间的直线上，否定、自我否定，不停向前。文化艺术被设想为“历史”时间直线上以新汰旧的昙花一现。文化艺术成了熊瞎子掰棒子，抓一个丢一个。任何文化艺术都没有久存的合法性，都是匆匆过客。
克莱尔痛感进步论的克洛诺斯式或熊瞎子式的“历史”观之荒谬，强调文化艺术的恒久性或永恒性。
皮贡说：“历史是艺术的噩梦”，绝！当艺术成了这样一种走马灯一晃而过的东西，一出现就失去存在理由，注定被历史淘汰、被时间消灭，朝生而暮死，艺术的噩梦便由此开始。
克莱尔在第七章中提出一个超越事物表面变化、永恒不变的“本源”（Fons et origo）概念，极为神通中国哲学中的“道”或常体。事物的表象在不停变化、变易，而道和常体是不变的。所谓“易有三义”：简易、变易、不易，*根本的是不易。
表象可以不停新与更新，不停“现代化”，而一个民族的文化之道，文化个性，文化精神，却是恒久不变！嘿嘿，江山易改，本性难移啊。
何况中国人从易经开始，就有了“通变”概念。首先是通，然后才是变。换常用术语而言之：通是**性的，变是第二性的。通就是古今贯通，古今不变。而变是为了通。
现代中国人迷信进步论，有一种为了变而变，为了更新而更新的死劲儿，想跟西方人一样“现代”，立国安身用的都是西方“普世价值”，终落得迷失了自己的文化本根，惨遭亨廷顿所谓的“文化撕裂”或我所谓“文化精神分裂”，陷于旷古未有之文化绝境！
4. 为“反动”正名
进步论教化现代人只能向前，向前“进步”“进化”，没有向后“反动”的道理。而克莱尔公然为“反动”（réaction）“回返”（retour）的概念辩护。
克莱尔两次提到了“反动”一词，尤其引用了尼采“永恒回返”的概念，认为许多艺术史上的演进，都是靠反动来实现。比如文艺复兴，就是一种反动。
反动？那还了得！其实，中国的*高智慧正是“反动”。
老子曰：“反者，道之动。”（《老子?四十章》）反者，返也。物极必反，那是事物演变的根本规律。哪有一直单向、一根直线往一个方向去的道理？那必然是凶，不通。当你走到悬崖边缘回过头反其道而动，有什么不可以的？事物不仅有进，更有反。
以不断革命、不断创新为根本原则的西方现代艺术，事实上已走到它的逻辑尽头，变得无新可创，变得老套重复，“新之乌托邦”已然终结。旧和过去不再是禁忌，反动就成为必然，因为“重新记忆”是我们内心一个永远的需要。
克莱尔对待传统充满敬意。传统不是累赘和桎梏，而是相反：“古风、探究过去和后退等现象……是原动力和资源，是扩大自由的可能性。”
克莱尔在书的*后，引用奥地利画家埃贡?席勒的话：“艺术不可能现代，艺术永恒地回归起源。”令人动容。 第二，克莱尔对神圣的西方当代艺术进行质疑，富于勇气。
在今天西方，当代艺术已构成一种“极权主义”“统治性意识形态”。这是法国批评家多梅克（J.-Ph. Domecq）在《没有艺术的艺术家》一书中作的断言。当代艺术是不能批评的。谁要批评当代艺术，那是“非常冒风险”，要“付出高昂代价”。
都说西方言论自由，而克莱尔和多梅克却指出，西方实际上有着各种各样看不见的“言论管制”（censure）。正因为克莱尔批评当代艺术，他在法国竟赢得“反动派”（réactionnaire）的称号，甚至被称为“极右”。
克莱尔本人曾是西方当代艺术圈中人。从内部叛逆出来的回头浪子作反戈一击是*可怕、*致命的，因为他熟知当代艺术的黑社会性质（“封闭的圈子”），洞透这些煌煌“世界艺术主流”表象后面的暗箱操作。克莱尔揭露黑幕的文字，读来令人惊心动魄。
西方当代艺术，何其堂皇，克莱尔竟将其与名声不佳的苏联艺术相提并论。威尼斯双年展、卡塞尔文献展等，何等声名，尽得西方体制恩宠。克莱尔竟说，这些展览与莫斯科跑马场的展览同样“老套重复”，“令人生厌”。
更有甚者，克莱尔还揭出西方“先锋派”也被用作政治宣传的工具（“冷战的武器”），也受到意识形态的“强制命令”（diktat）。在西方艺术家表面的自由后面，实际上有一种“隐蔽而更有效”的“文化审查制”，与苏联情形并无二致。
这些老底，对于深信西方艺术都是“自由”和“市场”的国人来说闻所未闻。人们一般觉得，“宣传”是苏联等社会主义**的能事，而不知真正搞宣传的高手是美国，尤其**情报局是世界*强有力的宣传机构（参阅拙著《艺术的阴谋》）。
看起来是欧洲的艺术活动，如威尼斯双年展和卡塞尔文献展等，其实后面都是美国背景。克莱尔揭露，德国是“美国艺术市场的殖民地”！德国、荷兰、瑞士、瑞典那些新教**，成了“美国先锋派”在欧洲的“桥头堡”。人们不应忘记，德国、意大利这样的战败国和欧洲其他**，在战后不仅经济上靠美国（马歇尔计划），政治和文化上也深受美国控制。克莱尔点出一位有美国政府背景的人士被任命为纽约现代艺术博物馆巡展部主任，他在世界各地举办宣传“美国艺术”的国际大展。当代艺术的“阴谋论”，克莱尔讲得比我早啊……
克莱尔对当代艺术一味重抽象概念、不讲感性视觉，深恶痛绝。对那些空白平涂的单色画或“**绘画”，那些无休止重复的“印迹”，单调乏味的数字系列或“书写”，凯撒压扁的汽车和博伊斯的油脂堆……克莱尔坦率地说：“我们的眼睛穷于在那里寻找‘艺术性’的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何‘艺术性’可看。”对于博伊斯这位德国当代艺术的教主，克莱尔一点不客气，说他的“艺术”是“恐怖主义和非理性主义”的“乌托邦”。
克莱尔不仅对西方当代艺术痛加贬斥，而且还在《艺术家的责任》一书中揭露西方早期现代艺术“先锋派”的老底。许多在“西方现代艺术史”、在今天中国艺术学子心目中神圣崇高的人物，都有不光彩的“历史问题”。当初西方现代艺术的“先锋”们，包括几位“现代建筑大师”，都跟左的和右的**主义有染。
我曾在《现代与后现代》一书中指出现代艺术的未来主义、达达主义和超现实主义与共产主义思潮的联系。克莱尔则揭露出这些“先锋”不仅与左派意识形态相呼应，还与极右的“民族社会主义”（“纳粹”全名）有瓜葛。
克莱尔指出，未来主义**马利奈蒂“不仅是墨索里尼的朋友，而且是他的样板”。未来主义也启发了后来的纳粹。表现派的蒙克和诺尔德，在1937年之前一直受到纳粹的追捧。这个诺尔德，早年左倾，签署过“工人艺术委员会”宣言，后来加入纳粹。抽象画家康定斯基，也建议“现代艺术家们”参加纳粹文化主将罗森堡领导的“德国文化战斗同盟”。超现实主义，教科书上读起来是正面形象。但克莱尔揭出，超现实主义的主将布雷东和阿拉贡，两人都是法国共产党员，但都属于反理性的黑色浪漫主义，鼓吹暴力，摧毁西方文明，尤其鄙视美国的物质主义。但打仗了，又逃到了美国……
现代主义建筑祖师、被中国建筑界奉为神一样的人物勒?柯布西埃，曾先后向墨索里尼和斯大林献交过设计方案。另一个神一样的人物、现代主义建筑大师米斯?凡?德罗，也对纳粹深表拥护。他与诺尔德一起，1934年在《向艺术领域创造性劳动者呼吁书》上签名，支持希特勒竞选“共和国总统”。
包豪斯的创始人格罗比乌斯，也参加过戈培尔的“文化院”，为纳粹建筑和展览设计效力。
勒?柯布西埃、米斯?凡?德罗、格罗比乌斯，都是今天中国建筑界高奉于云端的天神，竟然也有不可告人的行迹？
另外，克莱尔也对犹太裔的英国哲学家波普尔和艺术史家贡布里希，提出了非议。波普尔和贡布里希属于逻辑经验主义，是“科学”信徒，企图以科学的真伪概念来评判艺术。然而艺术不是“科学理性的调控练习”，“人类生活所要求的准则和价值规范，并不属于一门简单的‘行为科学’。真与伪的逻辑问题，并不印证是与非的道德区分”。艺术终究不可以归结为干巴巴的科学理性。
波普尔，一个狂妄的西方文化**论者，由于反对马克思主义和赞颂西方民主而在中国知识界大红大紫。贡布里希是一个在英语世界有些名声的艺术史家，但毕竟没有伟大到像一个神灵，被中国美术学院专设一个纪念馆五体投地供奉起来[同��**的英国艺术史家还有肯尼斯?克拉克（K.Clark），他所著艺术史《文明》被译成十一种语言，并在英国BBC电视上联播，观众千百万而广为人知，但在中国学界反常地寂寂无闻]。克莱尔这样说波普尔和贡布里希的不是，一定会引起中国波迷贡粉们的愤怒……
克莱尔学识渊博，敢于独立思考，勇于批判。他像一只不平则鸣的鸟，与美国学者乔姆斯基一样，在西方“主流知识”定调无异声的地方叫将起来。
克莱尔向西方“主流意识形态”发起堂吉诃德式的挑战，给中国读者提供了许多非主流的知识，必将给已被西方“主流知识”洗脑的中国知识界，带来一些反洗脑的信息。
辛卯冬于杭州西子湖畔 **章 测不准关系 二十世纪末，绘画呈糟糕病态。对于热爱绘画王国的人，很快将只剩博物馆一小圈地，就像对于热爱自然的人，现只剩下公园的园林，只能在那里追抚对一去不返之物的乡愁。很稀罕地，间隔很长一段时间才会看见一件独特的、像抗病害的物种那样的作品。如昨日博纳尔或贾柯梅蒂的画，今天培根或巴尔蒂斯的画。往昔岁月里大地和绘画的潜在联系，几十年间在我们眼下消解殆尽。
然而，绘画从来没有享有像今天那样的礼遇。官方、体制、文化馆、博物馆、书籍、杂志、双年展、回顾展、巨型展、博览会、拍卖，充斥着绘画的记忆，延绵着绘画的哀婉，激荡起绘画的惊颤，记录绘画垂死的*微妙痕迹。各种背景、各个**的历史学家、评论家、博物馆主管、社会学家、经济学家、精神分析学家、大学教师，给绘画炮制越来越多的资料、分析和档案。很少有时代像我们这个时代那样见证作品的贫乏和评论的泛滥。如此截然反差。*微不足道的作品都会引起洋洋洒洒的评论。
这期间，整个“先锋派”嚣然占据前台。这是因为那些喜新厌旧的博物馆主管们在其中看到新的颤动而虔诚将其展出，一个常常是愚蠢的批评界让其飘飘然以为代表一种革命的合法性，还因为有一个市场将其看成与任何其他商业领域交换物一样多变而易更新的商品，能以*小的代价产生*大的利润。
一方面，那些抽象分析性绘画的*后代表还在无限增加各种无形和几乎虚无的花样。为了掩盖这种感性的贫乏，各种诠释呈反比在膨胀。作品越是微小，诠释却越是精妙。画布上普通的一道褶、一条痕、一个点，都可以引发一大堆不知所云的文字和各种各样人文学科的玄言奥语。
另一边，“波普艺术”和照相写实主义的制作者，一度似乎给绝望于抽象清教主义的艺术爱好者提供图像的愉悦。但人们很容易看到，他们的巧技难以掩盖其绘画性的贫乏，尤其他们是一些改行搞艺术营生的广告制作者、图案画家或照片整修者。这些浮华造作的图像，无疑是维多利亚时代以来所制作的*愚蠢的图像。
在别的地方，那些反艺术的虔诚信徒，在达达过去六十年之后，还在继续挥舞可笑的标签，呼吁人们拿起武器。但没有人回应——也从未有人回应他们的呼吁。
*后，所谓新表现派、新野兽派、“新新派”或“坏画家派”运动，是这种穷途日暮疯狂的*后化身。他们的前辈还有些收敛，他们则肆无忌惮地胡搅绘画，厚颜无耻地确认了无能和滑稽的结合。
这种情形仿佛是，从前完整的绘画整体，今天散为碎片。谁都因无能抓住整体，便千方百计偷取一块碎片。有的人抓取绘画的一种材料：画框、画布、颜料、上光油，仅凭这一种材料便宣称完成作品；另外某个人则从绘画手艺中只拿来令人惊骇的大笔一挥；有的人抓到理论，或不如说是拼凑些理论碎片，胡乱做一只纸怪兽；还有的人只是颂扬绘画让人惊诧的能力。就好像现代工业将工人孤立在流水线上，不知来龙去脉：有人做纽扣眼，有人做纽扣，有人做缝合，我们这里也一样：有人专搞单调、厚稠的笔触，有人专搞自由画布，有人专做特写镜头肖像，有人专摆弄一块毡布，有人专门胡涂乱抹，有人专涂红色或虹色的单色画。这些分解的肢爪，每个人都竭力把自己那点东西奉为**，宣称他——只有他才拥有艺术的真正实体。这是一个衰世氛围，手艺和范式既失，人们只是胡乱地用旧知识的碎屑重建一个整体。至多是亚历山大时代氛围，诠释学和文献学高涨，而作品匮乏。
生命从这个支离破碎的整体流失已久。
由此，短短一些年，从画商到博物馆，从批评家到博物馆馆长，形成了一个完全封闭的圈子（circuit clos）。在这个圈子里，不管是什么艺术产品都加速流通，取代了对作品所蕴涵价值的评判。流通成为价值本身，而对进入流通的物品毫无判断。 *?*?* 安得烈?马尔罗（André Malraux）在论及“虚拟艺术”时，与瓦尔特?本雅明（Walter Benjamin）一样，预告了现代复制技术给创造之概念带来的震荡。一枚凯尔特金属币经照相放大后美轮美奂，又藉照相复制而传播，在现代人眼里获得了与帕特农神庙檐壁雕饰在古代人眼中同样的重要性。但他没有想到，这些与广告技术紧密相联的技术，助成一些完全另外性质的现象悄悄涌入当代艺术。因为，现在的艺术杂志使用照片，照片的作用不仅仅是从前传播性版画所起的作用。照片不仅仅是传播的工具，而是将现代流行时尚几乎同时、全球范围地强加给人们。而且照片作为通信手段，将属于绘画本质的东西变性，高扬了外在于绘画的东西。一个“行会”圈中艺术家的愚蠢之举，或一个“概念”艺术家毫无意义的一段书写，一旦用照片拍下，便获得某种非现实的存在或虚假的身份，成为一种虚幻的延存方式，以强迫人们注目。而绘画作品却相反，它经过如此“拍摄”后大为削弱。绘画在复制中失去其本质属性。在这种妖术奴役下，绘画渐渐放弃构成其品质的东西。年长日久，倒是“虚拟艺术”*终取代了艺术本身。
这是否只是一种词汇的争论？面对现代艺术博物馆今天提供给公众观看的怪杂物品大量繁殖，是否应该专门发明一个词来指称这种现象，而保留“艺术”这个词仅用来指绘画？
因为目前，用朱里安?格拉克（Julien Gracq）不久前评论那些作家的话来说，**线的画家，或真正在画画的画家可以说没有，或极少。 *?*?* 二十世纪初，杜尚曾提请警惕“松节油中毒者”。但他的这句玩笑并不是针对绘画：他对“视网膜”艺术的蔑视，并不妨碍他赞赏修拉、布拉克和马蒂斯的绘画，也不妨碍他以*敏锐的洞察力挑选了他掌管的“股份有限公司”的收藏品。是这个公司让杜尚成为世界**个现代艺术收藏馆主事。他所针对的，不如说是世纪初无数摆弄画笔的匠人，如同**的照相写实主义、“支架/平面派”、“新新派”，在那里毫无思想地涂抹数公里的白布。他是反对1900年的学院派虚浮艺术，而非反对艺术。但他的态度被曲解，成为半个世纪众多艺术家逃离手艺问题的借口。
如果他还活着，他是否会提请警惕理论和懒惰的中毒者？人们可以这样认为。1952年他曾漫不经心地说出一句“未来二十五年当中艺术没有前途”，这是说，过了这个限期，艺术会重新有一个前途。 *?*?* 在第二个千年之初，格拉贝尔（Glaber）神父惊喜地看到，“教堂之白色大衣” 在欧洲大地铺展。在同一个千年之末，人们可以惊讶地看到，在西方铺漫着博物馆之灰色大衣。在七十年代，如果人们相信国际博物馆委员会的话，世界上平均每一个星期就建造一座新博物馆。在这个十年中，每个城市都想拥有自己的博物馆，就像十一世纪初每个城市都想拥有自己的大教堂一样，那些老博物馆拼命扩大。华盛顿**画廊、波士顿博物馆、伦敦泰特画廊、阿姆斯特丹**美术馆，都增造了新馆；纽约现代艺术博物馆（**家现代艺术博物馆），加倍扩大了其面积；在巴黎，一些老建筑被匆匆改用于这些新用途。
十一世纪，圣物崇拜曾加剧大兴教堂，并决定了新的交通道路。今天，是艺术品崇拜，推动建造了这些新圣殿，并决定了西方观光的大文化转场。在现代朝圣者的衣服上，“巴埃得克”旅行指南取代了当年朝圣者身上的贝壳。人们以一种盲目的虔诚围着画作缓缓行进，一如当年围着圣徒费利贝尔（Philibert）的遗体朝拜一样。
但人们并不能就此肯定艺术品享有如此崇拜。从这些为这种世俗的宗教而建造的新教堂的象征外观来看，人们可以追问其真正的功用。有的，如布罗尔（Breuer）设计的惠特尼博物馆、菲利浦?约翰逊（Philip Johnson）设计的内布拉斯加大学博物馆或未来的布鲁塞尔现代艺术博物馆，整幢楼显然像一座碉堡、城堡或混凝土掩蔽工事，它自我幽闭，自我掩盖。还有的，如密斯?凡德罗设计的柏林新**画廊，或巴黎蓬皮杜**现代艺术博物馆，则相反变成了一个玻璃巨笼，宣称要消除室内和室外的差别。
这种双重企求，非常清楚地显示了当代艺术品模糊不清的地位。有时，根据一种“远离生活”的美学，当代艺术品像一种濒临不知什么大灾祸需要拯救、需要在密封容器里培养的物种；另一些时候，根据“切近生活”的原则，人们又希望艺术的特殊性消失，希望艺术品混同于日常用品。艺术品曾装饰过教堂、王宫，十九世纪又装饰了市政厅和学校，今天只能归宿于装饰博物馆。由于受制于这种博物馆至上，二三十年来，艺术品渐渐屈服于一种双重而矛盾的指向，直至生生撕裂。要么，像这些抽象派、极少主义或概念主义，艺术自闭于一种自我参照，一种纯粹的唯我主义（solipsisme pur）。要么相反，延续达达、反艺术或“贫穷艺术”一路，宣称取消艺术与生活的界线。在挖土工人堆在博物馆人行道上的碎石堆与某展厅**的阿尔芒的堆积作品之间，在广场上街头艺人的手势哑剧与“人体艺术家”在追随者激动目光下表演的“行为”之间，很少有什么区别，除了有玻璃橱窗将后者诡诈地隔离开来，借一种马格里特式的嘲讽命令“这是一件艺术品”。
然而，不管作品是远离生活、置于博物馆城堡内，与世隔绝地以自身的规律在繁殖，还是相反地被置于一些庞然玻璃巨笼里，开放给任何方位和任何人，作品都湮灭于非作品的东西里。正是这个危险在威胁艺术品。作为习惯用语，艺术终于远离了我们的理解。作为他物客体，艺术品终于远离了我们的注意。克莱恩（Y. Klein）的单色画，莱因哈特（Reinhardt）的“**绘画”，R三或V四的无休止重复的印迹，K五或B六的数字系列，终于在我们心里失去任何审美意义，因为主导他们制作的，恰恰正是想掏空作品这样的意义。另一个场景，X君压扁的汽车、Y君的油脂堆，或Z君的“书写”，我们的眼睛穷于在那里寻找“艺术性”的东西，因为事实上正如皇帝的新衣，那里没有任何“艺术性”可看。
现代艺术品就这样被撕裂于两个对立的旨向之间，并被掏空任何实质。它还能保留什么样的“躯体”，以便引起我们的兴趣？
艺术品的地位越不确定，其分界线、手段和目的也越不确定，相反，其搜集、收藏、展示和诠释的程序，却越庞然和任意。整整一门博物馆学开动起来，以确定一件相形缩小的物品。在观察者的眼睛和该物品之间，有一个庞大的机器系统。物品的性质越难确定，该系统就越繁复、越具有强制性。人们造起了一幢幢混凝土、钢和玻璃的大楼，配备了精妙的机器，还有大堆大堆的纸——各种理论文字、宣言和分析，用于认识一件物品，一件越来越迷离恍惚而非越来越稀罕的物品。就像在基本粒子物理学中，人们建造越来越庞大的机器，以观察越来越微小的现象。
我们正面临一个美学思想的危机。这个危机非常像科学界宣告“测不准关系”（relations d’incertitude）之后开始的危机。人们能够在被认作是观察艺术的条件之外观察一个所谓“艺术”的事实吗？人们可以用另一种方式表述这个疑难情景：博物馆馆长、历史学家、理论家或普通评论家，作为观察者的介入，这已构成对所观察物品性质的改变，以致不能指望把握它本身。同样，我们已不复能得出一个艺术品的形象，而只能得出一个我们与它之间关系的形象。杜尚的一句玩笑话，绝妙归纳了这种现代性条件的新情况：“是观者造就绘画”（Ce sont les regardeurs qui font les tableaux）。
在这个二十世纪末，那些所谓“现代艺术”博物馆超乎寻常的发展，不是一种精神复兴的标志，相反是一种终结的醒目标志：我们正在经历的，不是艺术的终结，亦非现代性的终结，而是现代艺术概念的终结。
“博物馆将很快被大堆物品塞满。这些无用、巨大和占地的东西，将迫使人们在沙漠里建造专门的高楼来装这些东西”，这是萨尔瓦多?达利在1931年写的。他当时并不知道他说得如此之好。 *?*?* *近二十年，人们建造了很多名为“人文博物馆”（écomusée）的新型博物馆，也确认了这种精神的变迁。这种变迁表面上是促进知识之光明，实际上是认可了黑暗之盛兴。
这些博物馆宣称人文主义。当乡村和工业文化在改变和消失之时，保存和介绍其物品和习俗，无疑直接延续了“启蒙运动”的路线，在博物馆的三维空间里完成百科全书派的计划。但是，该计划的理性却带来一些不那么清楚的结果。正如现代艺术博物馆大大增加并膨胀，却越来越空然无物那样，人文博物馆的发展也伴随了*后乡民的消亡。博物馆当然不是这种消亡的原因，而是这种消亡的标志。殷勤展示这种消亡，并非没有某种尴尬，类似人种学家靠遥远部落的衰亡来做他的学问。
人文博物馆作为集体记忆的必要保存、无可伦比的教育工具、各种传统的储存，让后辈在技术破产时来寻求答案，它是一个现实存在的机构，而非某个虚幻的阿耳忒弥斯神庙纵火者，在这个世纪末“用一个嘲讽而阴郁的十字来签署不可抗拒的想象博物馆的遗嘱”。
博物馆的扩张，犹如沙漠的扩张：它所到之处，生活随之消退。它像一个好心善意的海盗，抢掠生活留下的残存物。
这里发生两个运动，矛盾而终又相合。一方面，博物馆的灵魂，用马尔罗的话说，“是当诸神、诸灵和死者失去神圣性之时，将其化作雕塑”。另一方面，人文博物馆远更暧昧的能力，是当人文活动失去其功用时，将其化为文物。一边是下降运动，另一边是上升运动。艺术作品被世俗化：它被抽离其永恒性，沦入日常性。艺术不过是一种宗教的退化形式（L’art n’est plus qu’une forme dégradée de la religion）。与此同时，日常行为则被神格化：文化性成为生活被崇尚的形式。
通过这样来取得平衡，如果说前者是失去其“光环”，如本雅明所看到的那样，那么后者却趋于获得光环——这个现象也许更有害。在这个双重运动**，博物馆在加速并激励这个运动。博物馆大开门户，毫无甄别地收藏，毫无歉疚地混淆行为与作品。它不仅给*细腻、*智慧的物品提供*后的庇护，而且给任何物品、任何工具、任何习俗 ——一旦不再使用——提供某种虚幻的意义续存。
然而，说一切都潜在地会被博物馆收藏，即是说没有任何标准可以在品质上区分艺术作品、物品或*微不足道的“人文活动”。由此，人文博物馆属于一个普遍博物馆学的巨大计划。在那里，所有的人类活动形式都混在一起，都被评论、编档、分类、置于玻璃展橱。在想象的博物馆的宏伟视野里，作品不过是神性的形式——可视但却是退化的形式。在人文博物馆的人类学视野里，*微不足道的物品都上升到某种无名创造的典范表现。两种视角终于相通，因为它们*终抽取了艺术的所有内在价值，把艺术博物馆降为一个杂物堆藏室，在那里既可以看到一幅马蒂斯的绘画，也可看到曼佐尼的排泄物，一件布朗库西的雕塑，或某个概念艺术家捏的泥球丸。*终，是博物馆凭借其新权力，淹漫了生活，赋予其意义。与此同时，那些物品、工具和制作方式，因为技术进步而加速过时。我们缺少时间，时间在我们行止间悄悄溜走。仿佛我们越多闲暇，却越缺少时间。我们正比我们祖父母辈享受多两倍的生命时间，但还觉得时间急迫，让我们气喘吁吁。我们来不及去品味一样东西，它却已离我们而去。然而，我们*小一个动作，*飘忽的一个念头，都有可能被体验成博物馆物品。我们支臂、嗅花、切面包、做菜汤的方式，都有可能明天进入博物馆，日常生活被博物馆化。参观博物馆的人，漫不经心或饶有兴致，用同样的眼光，去观览一组鲁本斯的三联画、一副木制摆杆步犁、一件杂花彩釉和一块诺曼底披巾。他会怀有微微的担忧，担心自己也可能悄悄被指定成为一个火星人博物馆橱窗里消亡人类学的标本。 *?*?* 在这第三个千年之初，下面一个计划可能是革命性的。人们来造一座房子。房子要简单，显得庄重。房子将用石块砌成，有墙有门有窗户，也许还要建几个廊柱以强调其功能的**。厅室将显得和谐，不太大，也不太小。光线来自北方，匀而冷。墙上，在合适的高度，人们将挂一些画，仅仅是绘画，排除任何其他自称艺术的物品。这里不采用任何求新的标准：人们可以看到埃及法尤姆地区的肖像，也可以看到贾科梅蒂（Giacometti）的画、扎法朗（Szafran）和利奥塔尔（Liotard）的色粉画，可以看到卡纳莱多（Canaletto）的实景画和洛佩兹-加尔西亚（Lopez-Garcia）的风景画，可以在一幅热里柯（Géricault）的画旁边看到一幅吕西安?弗洛伊德（Lucien Freud）的人体，在一幅门采尔（Menzel）的画旁看到一幅阿里加（Arikha）的画，或在一幅戈登齐奥?费拉利（Gaudenzio Ferrari）的画旁看到一幅雷蒙?马松（Raymond Mason）画的矮人。这里被要求低声说话，不允许碰触作品，不允许在作品前抽烟和吃东西。但是，人们可以看个够，享有*好的观看条件。*后，人们可以在这座新式房子的入口挂一块牌子：“绘画博物馆”。
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**章?测不准关系............ 001
第二章?克洛诺斯与摩涅莫绪涅............ 023
第三章?存在与永恒............ 051
第四章?现代性与先锋............ 063
第五章?先锋与社会主义现实主义............ 075
第六章?古典与具体............ 105
第七章?“新”与更新............ 117
第八章?“艺术意愿”或“艺术知能”............ 133
第九章?回归素描............ 145
第十章?色粉画赞............ 157
第十一章?手艺，神话与记忆............ 169
第十二章?“图像之末日”............ 191

本书是法国**艺术评论家让?克莱尔批判当代艺术的经典之作，当代艺术形式和风格越来越多样，我们欣赏它的准则、判断它的尺度在哪里？作者在书中提出了自己的解答。让?克莱尔的声音即便在西方也是少数派，在中国则更凸显其稀有而珍贵，这便是本书的价值所在，它质疑了从未有人质疑过的领域，提供了我们从未见过视角。全书观点新颖，文采飞扬，本身便是一件**价值的作品。