作者蔡青以一个行为艺术家的角度，通过大量精彩的中外实例，探讨了行为艺术可以在艺术家、艺术品和观众之间促成的各种互动形式，进而论证了这些互动可以沟通人与人的心灵，对自闭、抑郁等心理疾患达到一定的治愈功效。作者在讨论行为艺术作品实例时，避免了泛泛而谈，而是以一个艺术家的洞察力触及了许多作品深层的社会和人文意义。
此外，本书还特别收录了多位中外行为艺术家对本书涉及的两个核心问题的答复，有助读者从更丰富视角看待本书提出的论题。

序1
巫鸿 我和蔡青并不熟。见到他或听到他都是通过艺术的机缘——主要是通过他的行为艺术。因此现在想来，我们之间能够有这种断断续续、不期而遇的关系也可以算是他的艺术活动的一个成果——因为他在本书里反复强调的一点就是行为艺术的互动性，主要是人的互动。没有互动就没有行为艺术，或是有行为而无艺术。这篇短序可以说是由他开启的，我们之间互动的延续。
我和他**次接触是通过《生存痕迹——中国当代艺术内部观摩展》。时间是1998年，地点是北京朝阳区三环以外4.5公里处姚家园村内刚刚建立的一个名叫“现代艺术工作室”的大院，原来是村里一家工厂的车间和仓库。这个展览是20世纪90年代下半叶蓬蓬勃勃的中国当代艺术另类展览中相当突出的一个，其独特之处在于利用北京城乡交接的地理位置探测时代与艺术家个人脉搏的共振。两年后我在一本名为《在中国展览实验艺术》（Exhibiting Experimental Art in China）的书里对它做了介绍和讨论。展览中有不少出色的作品。蔡青的是开幕式上做的一个名叫《耕种》的行为表演：在大院中间划出一片农田来开荒种地，将大把大把的硬币撒在犁出的沟里，大约是给当时全民共做的发家梦提供一个形象比喻。但他在这个展览中的身份不仅仅是位艺术家，同时也是展览策划人和图录编辑者之一（另一策划人和编辑者是冯博一）。此外他还是展览所在地“现代艺术工作室”的创立者——那时他从德国10年游历回来，希望在中国建立一个专业艺术基地以推动高水平的当代艺术实践。但是他也没有真的回来：“现代艺术工作室”联系方式中的两个地点是德国科隆和法国巴黎，在地联系人都是蔡青自己。
我在这里特别提到这个展览，是因为我后来逐渐知道，这种多重地点、复合身份、全球游动、在性质不同但又相互关联的若干平台上同时工作的方法，可以说是他的一贯特色。他本来是学版画的，1984年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院），在校期间正是浙美思想*为活跃、孕育着85新潮一代弄潮儿的时刻。1989年他移居德国，先就读于斯图加特美术学院，进而在欧洲当代艺术的熏陶下从1994年起投身于行为艺术。初期作品包括《1+1》，以贴着中国人面孔的超市包装盒为构成材料，使其叠积、散布和漂流在欧洲的城市、田野和水域里。在1996年的《尘积与抹擦》中，他装扮成一个始皇陵出土的兵马俑，千年沉睡后逐渐苏醒。这个作品施行于德国一家歌剧院的中场休息时段，在古典歌剧和当代行为这两种“表演”之间造成微妙的张力。1998年《生存痕迹》展后，我在吴美纯、邱志杰策划的《家：当代艺术提案》展里看到了他的装置行为作品《寻找我二叔》。蔡青的二叔兼具英雄与疯人两种身份，二者到达水乳交融、不辨彼此的程度：以军医身份参加抗美援朝战争，此后一直给毛主席写信提出种种建设祖国的宏伟计划。1989年入狱，出狱后在乡里仍孜孜撰写有关人类现状与未来的宏伟著作。把这个狂热、扭曲、病态的灵魂推到现实中的前台，蔡青所反思的是过去几十年来理想对人性的异化。
这些早期作品已经显示，在“复合身份、多重地点、全球游动、游移平台”这几个特点之上，蔡青的作品还具有另一个倾向，即题材和所指的多向性：他的种种计划并非是单一主题的持续和延长，而是在历史、现实、文化、城市、自然之间不断游动，随时寻找着参与和互动的契机。2001年移居纽约之后，他的活动范围愈益扩大，互动的触点也越来越多样。他的行为作品的实施地点包括了北京、成都、西安、长沙、桂林、重庆、澳门、台南、纽约、伦敦、卢森堡、巴黎、特里尔、维多利亚、卡塞尔、曼谷、马尼拉、新加坡、缅甸、越南、湄公河等。其内容和合作者也是形形色色，艺术计划常常突出与地点、现场和时事的关系。几年之后，他的身份和事业发生了又一个重要变化：他从独立艺术家暨策展人进入到“学院”和“研究”的领域。从2007年起他开始在新加坡南洋理工大学艺术学院任教，对学术的兴趣进一步引导他回到母校中国美术学院攻读博士。2011年获博士学位，论文随即成为这部《行为艺术与心灵治愈》的底本。而其姐妹篇《行为艺术现场》则是他在2007年到新加坡任教后，对所参与的东南亚和中国的各种行为艺术节以及自己实施和策划的行为艺术计划所作的一份完备记录。
不加夸张地说，在行为艺术这个领域里，这两部书是我所知道国内出版的*成熟和*深入的一套著作。尤其是《行为艺术与心灵治愈》，更将学术性与实践性二者做了系统、独特的结合，同时提出了有关行为艺术功效的这一独特理论。“引言”部分对行为艺术的定义和历史做了相当冷静的概述。其后的“上篇”继续了这种学术论述的风格，引证中外实例探讨行为艺术的核心——即它的各种互动方式。“下篇”则推出著者有关行为艺术运用于心理**上的理论。其基础观念是艺术可与人类心灵相通，而以人体和行动为媒介的行为艺术则能够*直接有效地触及自我和对象的心灵，产生舒缓和安慰的作用。这一理论明显与精神分析学及其在艺术的运用有密切关系，可以说是这种运用在当代艺术中的发展。对我来说，这本书的价值不仅仅在于它的理论阐述，还在于它对大量行为艺术作品的介绍和分析。由于作者本人是实践行为艺术家，对这门艺术有着切身而深入的理解，也由于他的分析是在一个统一的理论框架中、结合各种概念和不同观察角度做的，因此读起来与以往一些书刊中对行为艺术的泛泛介绍相当不同，触及到许多作品的深层的社会和人文意义。从这个角度说，这本书，以及《行为艺术现场》，对研究和书写中国和世界的当代美术提供了经过消化的材料。
以另一个角度读《行为艺术与心灵治愈》，从“引言”到“上篇”、“下编”和“附录”，作者的身份从客观分析者向主观参与者逐渐转化，观察的角度和叙述的声音越来越具有主体性和判断性，书的性质也不断增加互动的涵义。*后，蔡青以个人名义给世界上的一些**行为艺术家发了一封电子邮件，直接征求他们对于本书提出的两个核心问题的反馈。这两个问题一是这些艺术家如何考量他们自己作品中的互动成分，二是他们是否同意行为艺术有沟通心灵和治愈的作用。本书50余页长的“附录”包括了他所收到的回答。在我看来这实在是一项带有相当实验性质的写作计划：书尚未发表之时，已经含有了著者与读者的互动。 2012年3月于芝加哥
序?2：行为艺术很“近人情”
栗宪庭 自20世纪20年代，欧洲达达运动开创了行为、偶发、事件等新的艺术模式，尤其是60年代，行为艺术成为欧美艺术界一时的热潮之后，如今的行为艺术，几乎成为所有现代化***常见的一种艺术样式。
行为艺术作为一种新的艺术模式，除了在其历史的演进中形成一些“语言规则”外，它本来就与人人都可以感知的“人情世故”中的身体语言相关联。所以，虽说欧洲原创了行为艺术的样式，但行为作为一种身体语言，别说人类，就是其他动物都会使用它来表达自己和进行交流。这是不是所有动物的本能，我没有研究，它肯定比说和写产生早，这应该是没错的。所以，看明白行为艺术其实很容易，就是从脚下的现实生活多想想就是了。比如杨志超流浪到北京数年后，做过一个行为艺术，是在完全没有麻醉的情况下，用自己外地身份证的号码制作成烙铁，效仿古代官府给犯人烫烙耻辱印记那样，让人在自己的背上烙出永远无法消除的印记。这种疼痛的感觉和难以消失的印记感，我想每一个在异地工作、生活过的人，在想想孙志刚事件、想想自己有过的异地被盘查的经历时，一定会对杨志超这件作品的意义感同身受。
行为艺术在中国的发生和发展也有二十多年了，只是由于意识形态的原因，中国的行为艺术一直处于“非法”和“地下”状态，行为艺术家为此所付出的努力以及遭受的压力，是世界上大多数**的艺术家所难以想象的。而且，在行为艺术与大众之间，也一直没有一个良好的沟通渠道。至今，行为艺术在中国不但遭到体制的压制，同时也不被多数公众所理解。对于多数观众，甚至包括一些艺术教授，有关“什么是艺术”的经验，常常成为阻碍感受鲜活现实的重要原因。所以他们一看到行为艺术，大多会生出“这也叫艺术”的责问来。中国自“五四新文化运动”引进西方文艺复兴至19世纪“具象”的艺术样式之后，几代人都是把“画什么像什么”这种表现现实感觉的真实，作为艺术的圭臬，离开这个标准就会产生质疑。其实，这一百年中国人脑子里“艺术”的观念，既与中国艺术传统无关，也与整个人类艺术史关系不大，它只与欧洲那几百年的艺术史有关。艺术，从来没有一个恒定的概念，艺术从来随着时代的变迁而变迁。我们今天的生活处在全面现代化的过程中，每一个人的生活方式发生着激烈变化，那你为什么独独要求艺术还停留在过去的定义中?
中国的当代艺术自20世纪70年代末以来，已经过去三十多年了。在这段历史中，行为艺术曾经出现过四个热潮。中国**例行为艺术发生在1985年11月的北京大学，作者是当时**工艺美术学院学生的吴光耀，他用白布包裹自己，在不断拆解包裹在自己身上的白布的过程中，使用水墨在白布上做行动绘画。自此，所有的80年代的行为艺术，几乎都是以包裹自己的方式完成作品。如1986年上海的秦一峰和丁乙用黄色布料包裹自己的行为，浙江张培力和耿建翌用新闻报纸包扎自己的行为，以及1988年魏光庆带领他的学生马六明等人，全部包裹白布躺卧在铁轨上所做的《自杀》等。其中*为知名的当属1987年赵建海、康木、奚建军、郑玉珂等艺术家，以白布包裹自己，并在有明显文化含义的环境如长城、圆明园、明陵等地做的作品。这些作品多带有文化批判的指向，与当时中国的文化批判热一脉相承。
1992年也是中国行为艺术较集中的时期，作品则多呈事件形式，这和当时中国的经济开放和消费文化的涌进有关，作品多带波普色彩，与90年代初的波普艺术热一脉相承。如《太阳100》的行为事件，是选择毛泽东诞辰一百周年纪念日，做义务打扫卫生等毛时代的社会公共行为；庄辉在洛阳做的《为人民服务》和给矿工送毛巾等行为。这些都是以波普行为的方式来反讽当前社会道德普遍沦丧的现实的。
与此前的行为艺术相比，20世纪90年代中期发生在“东村”的行为艺术，以它强调身体本身――尤其是肉体的承受和表现力作为语言特点，成为中国当代艺术进程的一种标志。同时，与此前两个行为热点在语言上都带有明显的“社会行为的特征”相比，东村的行为艺术更强调赤裸裸的身体语言，并且更多通过“自虐”来表达他们的生存感受。如张洹的《二十平方米》，他全身涂满蜂蜜和鱼内脏的液体，端坐在肮脏、满是苍蝇的公共厕所里一个小时，让苍蝇爬满自己的身体。他的《六十五公斤》是用铁链把自己捆在屋内距地面三米的房梁上，两名医生把艺术家的250毫升血慢慢抽出，并滴落在加热的盘中，沸腾、烧焦后的血散发着腥味。张洹行为艺术的指涉是不言而喻的，这形成此后他行为艺术的一个特点，即善于通过对自己身体的自虐来隐喻人和环境的某种关系。泡泡和身体的关系，一直是朱冥行为艺术的标志，他不断地吹肥皂泡，把自己埋在土里，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，随着气泡的不断产生又不断破裂，在自己气息几乎用尽中体验濒临窒息的感觉，这为他后来进入塑料大气球中，体验窒息的作品作了准备。尤其是他进入塑料气球，任由像“气泡”的气球在海上漂流，体验孤独、隔膜、逃避、消失的“气泡”的作品，已成为行为艺术在国际间交流的名作。*引人注目的艺术家是马六明，他恰当地使用了自己像漂亮女孩的脸庞，在对性的压抑、自慰和想象的体验中，创造出雌雄同体的艺术形象，或者是更深入地涉及作为现代人心理上的性别角色意识。苍鑫在东村时什么类型的作品都做，后来也成为重要的行为艺术家，尤其是他用舌头舔各种东西的作品，以一种特殊感觉世界的方式，为不少策展人所喜欢，他应邀参加过多个国际展览。
行为艺术所开始的身体语言线索，被阿昌、杨志超和大张（张盛泉）推到了极限，即通过身体的极限体验、表达人在生存境遇中的艰难、绝望等感觉。如阿昌的《一根肋骨》，他从自己身体上取出一根肋骨，做成项链常年佩戴。另一个作品《一米民主》，是他在自己身上拉了一米长的伤口，让伤疤永远留在身体上，其寓意非常明了。杨志超在完全没有麻醉的情况下，用自己的外地身份证的号码制作成烙铁，效仿古代官府给犯人烫烙耻辱印记的作品刚才说过。他的另一件作品，也是在没有麻醉的情况下，让医生给自己身体上植入绿草。而大张则以“艺术*后的结果――就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”的理由，在1999和2000年的世纪之交结束了自己的生命。
行为艺术与公共事件相关联，或者行为艺术作品本身成为公共事件，是近几年的热点。有两个人的作品给我们留下了很深的印象，一个是艾未未，另一个是郝劲松。当然，王军在公众场合带着枷锁浑身贴满钱的作品；以及黄香做的《茉莉花开》等作品，也都给我们留下不错的印象。与此前的作品相比，这个时期的行为艺术在相当程度上走出了“艺术圈子”，走上街头，让行为艺术越来越具有公众化和事件性特征，强调作品与社会和公众的交流，强调强烈的社会批判性。尤其值得说的是：在大量维权活动中，近年出现了大量平民使用具有“行为艺术”特征的行动，并通过网络广泛流传，甚至形成流行趋势。而且，大量使用“行为艺术”，即表演、表达和抒发愤怒情感为特色的行动，已经成为世界性公民抗议活动的一大特色。
中国的行为艺术走向国际，为世界艺术界所关注，始于东村。此后，中国的行为艺术已经成为世界行为艺术展演活动中不可或缺的部分。而且，自2000年始，行为艺术家陈进几乎以倾家荡产的代价，创办了“OPEN国际行为艺术节”。到2012年，这个行为艺术节已经举办了13届，并且已经成为世界各国行为艺术家不容忽视的交流平台。
据我所了解的有关行为艺术的资讯，蔡青的《行为艺术与心灵治愈》，是继温普林的《中国行动》之后第二本有关行为艺术的专门著作。作为中国美术学院的博士论文，蔡青的《行为艺术与心灵治愈》一书中对行为艺术从概念到历史都做了详细的探讨，并对行为艺术有一种治愈作用，作了自己的解释。而且，书中还有大量的行为艺术作品的现场图片和文字资料。这无论对于专家还是对于想了解行为艺术的公众，都是一本有教科书性质的书。 2012年7月7日
序?3：沙上写字
——蔡青作品及观念简说
曹意强 我常常尝试踏上通往可怕的“现实”的道路，
那是官吏、法律、时髦和**行市主宰的地方，
但我始终孤独地逃跑，既死亡又感到获得了解放，
返回那幻梦与令人幸福的痴愚如清泉喷涌的地方。 ——黑塞《美好世界》 我们不断经历视觉环境的进展和变化，这很容易使我��将时间的流转含混为时代的前进。对今天的批评家来说，不接受其所在时代的艺术是艰难的，任何“当代的”风格或实验都足以使批评家感到有责任去理解和提倡。基于这种语境，批评家若是想要不变成艺术事件编年实录的作者，势必经历一番挣扎和遴选。而在这一番努力之中，难免回到19世纪艺术家失去**感的时代，从那时起，艺术家开始关注自己来到人间的使命。这也成为我们关注当代艺术的一个**视角。从这里出发，观看蔡青本人以及由他组织、作为学术主持的群体行为艺术和其中包含的明确的观念理路，便是我选摘黑塞《美好世界》作为篇首引文的理由。同时可以肯定地说，蔡青不但是一位活跃的、充满灵感的行为艺术家，或者说是行为艺术的参与者，而且更接近使徒的角色。自1998年的《耕种》到2000年《寻找我二叔》，以及其后的艺术轨迹，我们看到他似乎受到艺术的差遣，在组织、摸索、苦思力行中传播福音，看他身上如神赐般绵绵不绝的泉涌之力和努力接近真理的祈望，不能不说他是这一艺术模式前行发展中*积极有力、披荆斩棘的探索者。
一 弄瞎我的眼睛：我还能看见你，
塞住我的耳朵：我还能听到你，
没有双足，我还能走到你那里，
没有嘴，我也还能对你宣誓。
打断我的臂膀，我还能用我的心，
像用我的手一样，把你抓劳，
揿住我的心，额上的脉管还会跳，
你如果放火烧毁我的额头，
我就用我的血液将年承受。
——黑塞《弄瞎我的眼睛……》 从目不识丁的人凝视救世主的画像，汲取力量和安慰始，我们眼睛看到的故事就不断给我们慰藉和教诲。文艺复兴时期的礼拜者**次在祭坛面前看到使徒是和他们一样的人，而复活的耶稣正在给他们帮助和安慰，必定深受感动。如今家喻户晓的凡?高，他所希望的结果，就是创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。在这样一段以个人生命尺度来衡量则可视为漫长的时间里，符号化的救世主正在微笑的幻象，耶稣的神奇发生在自己身上的祈望，乃至孤独深处与凡?高交谈的虚影……所有这一切是否可以像蔡青设想的那样通过行为艺术家的努力，由艺术家与观众的互存互动来实现呢？
20世纪以来的艺术大多受到某些关于艺术、艺术家的心理学假设的影响，它们体现在艺术发展的进程中。可以回溯到浪漫主义时期自我表现的观念，以及弗洛伊德的一些深刻影响。一方面人们已经渐渐开始理解，如果艺术家的感情爆发并没有趋向美，那是因为我们的世界也不美，甚至于我们可以由此判断出当前的困境和问题的症结。另一方面，也只有艺术可以让我们在这个难称**的世界中一瞥**的景色。我们可以进一步追问，蔡青的观念和行为艺术是否已经提供了这样一种能够撇清“逃避主义”之嫌的艺术表达方式？通过自己的艺术行为，使大众在参与的过程中获得启发和安慰，而艺术家本人已经隐匿在这一行为当中，从而真正实现了艺术与生命的合一。
在这些追问中，蔡青的一系列活动渐渐为我勾画出希腊神话中那个挑战诸神，并因此受到惩罚的西西弗斯的形象。他坚定不移地将已知必定从山上再次滚落的巨石一次又一次地从山脚推向**，不知疲倦，不肯停息，直至自己的生命比那巨石还坚强，还有力。可想而知，这样一个神话人物的存在之所以珍贵，是因为它对每一个生灵的意义难以度量，他完全属于人的心灵世界。可以说，在西西弗斯看似绝望的重复努力中，播种的是希望、力量和坚强。如果说曾经从西西弗斯身上汲取力量的受众都难免心存感恩，那么其中一定饱含着那种积存心底难以言说的幸福感。蔡青的行为艺术，以及他那宏大无私同时缜密清晰的思考，他给众人带来的宽慰、安抚、激励……直至疑惑中的若有所思，都属于西西弗斯努力的范畴，我们的挑战不是为了取代，而是要获得自己的尊严。
蔡青清楚地表明，行为艺术的特点之一，那就是对人生有帮助。其实这是一个贯穿艺术史的历久弥新的宏愿。无论是巫术仪式中的祈福祛病，还是在埃及雕刻家名称所透露出来的，使人永存的意愿，亦或是缪斯女神对九个女儿的关照……在人类文明的脚步中，这些宏愿与艺术史如影随形。而与以往不同的是，在蔡青构架的艺术概念里，行为的互动是一种心灵救治方式，但慰藉非来自部族首领，也和王权无关，甚至越过缪斯管辖的范畴，这是由平凡的人彼此激发的照射到人间的光芒。如果说伟大的艺术来自于伟大的传统，那么对人心的慰藉与对人世的关注，则是伟大艺术传统的真正灵魂。他2009年的作品《放天灯》以及同时做的“北川问卷”调查都是他艺术理念的实现。
二 我们爱和我们相同的事物，
我们认识风写在沙上的字迹。
——黑塞《写在沙上》 人们大都渴望安定，但同时又难以割舍对变化的期冀。因此在普遍价值认定相对恒定的同时，个体的人仍需在生命的变化运动中寻求自我价值的实现。即便是当我们通过顽强的意志将自己的生命与某项伟大的事业连接在一起，或是坚定不移地追求某种价值的同时，也不禁会为两千多年前古希腊哲学家德谟克利特的思考所触动：“不但一切颜色，连甜与苦，冷与暖，所有这些东西都存在于我们的观念而没有实际的存在；实际存在的是永恒不变的微粒、原子和它们在空间的运动。” 蔡青是行为艺术家中的思想者，而如何理解行为艺术本身也的确令他煞费苦心：行为艺术如在沙上写字，同很多美妙感觉的转瞬即逝一样，行为艺术的时间性是给定的，但这似乎又是行为艺术和行为艺术家的宿命——没有欢欣与眼泪，独立自持，无需安慰，因为我们可以认出风在沙上写的字，我们可以讲述风在沙上写的字。好像我们读懂了蔡青2008年的《祭长江水》，并记住了它、想念它一样。
一幅圣母像对我们来说，绝非物质的颜料或亚麻布，她属于我们的感知世界，无论称之为意大利圣母，还是一位在天庭悲悯垂怜的妇女。进一步讲，我们以为存在的一切，追根究底是属于感知世界的——只有未被感知，而没有不存在。就像爱因斯坦默默地改变我们的世界一样，正是他指出就连时间和空间也是直觉的形式。又如德谟克利特提出的我们对色彩、形状、大小、味道、温度的概念一样，一切都不能够离开意识而存在。但造化的弄人之处恰恰在于，我们的感知能力实在有限——特别是当我们只依赖眼睛的时候。这大概也是艺术的神秘难题之所在。让我们在蓦然回首之际倍感欣喜的是，像《**村》（2008）、《观望塔》（2007）、《礼拜纽约》（2007）这样一些作品，和往昔那些杰出的作品一样，需要的恐怕不只是眼睛。
在此，我们发现错觉主义艺术传统已经为我们提供了丰富多彩但非全部的知觉世界的回答。倘若我们能够在行为过程中调动全部的身心参与，即便是不能够更多地感知，也一定能更大限度地被感召，这恐怕就是艺术与生命合一的力量所在，尽管我们可以谦逊地称之为在沙上写字。更重要的是，并非所有人类的美德都可以通过努力来获得，并非所有人类的美好愿望度可以通过祈祷来实现，在更多情况下，人们需要的是感召的力量，感受各得其所的命运。如同像诊治鼻塞、失声一样，如果诊治心灵的麻木，“善感性”的匮乏，那我们可能要留给蔡青先生更多的期待。
三 *后，我想以黑塞的《白云》作结，一方面是因为热爱当代艺术的人们在懵懂和直觉的感召下，普遍相信社会心理的影响远远比政治事件的作用更为深远，与宗教情怀近似的艺术胸襟同样需要以“信”为开始，这个“信”是为我们心中赋形各异的“美好世界”而存在，而且我还相信，就人的生命而言，本质而**的终究是偶然发生的事情、活动和事件，就像风在沙上写的字： 瞧，她们又在
蔚蓝的天空里飘荡，
仿佛是被遗忘了的
美妙的歌调一样！
只有在风尘之中
跋涉过长途的旅程，
懂得漂泊者的甘苦的人
才能了解她们。
我爱那白色的浮云，
我爱太阳、风和海，
因为她们是无家可归者的姊妹和使者。 （*本文摘录的黑塞诗句均为钱春漪先生译文。）
序?4：行为艺术做为治愈和日常的艺术
汤伟峰（Thomas J. Berghuis） 1999年，当我开始我的中国行为艺术研究，“行为艺术”已被认为是过时的话题。这时期是中国当代艺术刚刚兴起、刚刚受到重视的时期，研究中国当代艺术是少数国内外开拓学者的领域。
现在研究中国当代艺术的人难以想象以往的情况，在20世纪90年代末，研究中国的当代艺术仍然被认为是个创举，至少，像是一种靠不住的努力。中国的实验艺术或中国的前卫艺术，整体来讲是个由少数有兴趣的策展人、批评家和艺术史家所发起的展览，他们直接联系艺术家，动笔书写刚刚出现的当代艺术。2001年，艺术史家泰端?史密斯（Terry Smith）在西尼的电力研究所讲座“什么是当代艺术”，他是这样描述当代艺术领域的——“当今的艺术，是在艺术的实验室内部的空间形成的。”
行为艺术实践是发现这种内部空间*好的地方。特别是中国的行为艺术是与实验艺术连接的，并且参与和生活有关的重要的艺术形式的发展，不仅是考虑互动而且是与社会相关。1998年冯博一在他的“生存痕迹”画册前言中说：“当艺术从真实生活中来，艺术与生活之间的界线便消失了。”
在欧洲，艺术与生活的互动在美学上占有很重要的地位——弗里德里希?席勒（Friedrich Schiller）在他的“一封美学的信”（1794）中对雅克?洪席耶（Jacques ranciere）写的“美学的革命”（《新左派考察》，2002）。在中国，艺术与生活向来被认定是美学的一部分。特别是如果你要遵从批评思想家李泽厚在1989年写的《华夏美学》，这是在20世纪80年代中国文化热年代所写的。80年代起艺术家和艺术批评家开始思考文化的历史使命，以及艺术在发展一个新的中国文化所扮演的哲学性角色。
20世纪80年代到90年代初，早期的装置艺术、行为艺术以及录像艺术被中国的批评家认为是反动的、具有破坏性的甚至是“垃圾”——一些中国批评家常用这些词语。同时，90年代早期中国艺术在海外获得“中国前卫”的名声，并且**“艺术和文化上反潮流”，反对中国的“官方艺术”，这是被学者认定并且是产生真正中国艺术的惯例。
总之，中国的行为艺术成为一种颠覆的标志，并且在20世纪90年代受到严厉的禁止与****的打压。1994年7月，北京东村的两个行为艺术家马六明和朱冥被抓起来关了3至4个月的监禁。后来在许多主要的研究中和一些艺术画册中行为艺术被删除了，不止在中国还包括了在国外发表的著作——这段时间资料的严重短缺必须被重视。
这种被排斥可以被*洽当地形容为“困境”，这种“困境”能在中国行为艺术界进行，大多依赖行为艺术家自我宣传其在发展实验艺术的重要性，这也许正是行为艺术的力量所在。也正是直接掌握作品的发表和与群众的互动，它才可以控制并产生有批判意义的艺术。
1998年蔡青与冯博一合作策展“生存痕迹”，共同探讨艺术与生活的经历。蔡青在1989年搬到德国科隆，之后去了国立斯图加特艺术学院（Stuttgart State Academy of Art and Design）深造。 1998年回到北京，不久成立了“现在工作室”。“生存痕迹”展览就是“现在工作室”的开幕展，这个工作室地点在北京朝阳区的三环外。在北京，他与许多重要的当代艺术家建立联系，他们之中有许多是观念艺术家。作品大多是具有批判性的实验艺术，他们挑战当时中国所谓的观念艺术，他们作品的特征是有太多的“意义”。在许多方面来讲“生存痕迹”展是个重要的转折点，使得艺术家和策展人重新思考观念展是必须在文化和社会上反映中国时刻变化的环境，无论是在城市、郊区还是农村。
在1994到1995年间，人们开始讨论艺术应该有某种内在的意义或是应该要有一个直接的结果。参展艺术家们运用各种不同的方式综合观念艺术、行为艺术、装置以及新媒体艺术，他们中有王公心、汪建伟、宋冬、邱志杰、尹秀珍和林天苗。展览特邀了一位有名的建筑师张永和，他在大铁门上装置了另一个门，可以推拉和折叠。蔡青的行为艺术作品《耕种》是与一个当地农民合作的作品，赶着两只骡子在工作室的园內转圈，耕耘田地。蔡靑穿一件长大衣，戴一顶礼帽，细心地将硬币种在田里，期望种下去的钱会茁壮成长，借以隐喻当时中国人的发财梦。同时中国的红灯笼伴着耕作的庆典。
这个行为作品与汪建伟1993至1994年间的作品《循环—种植》有某种程度的关联，这是艺术家花了整年的时间与一位曾同他一起插队过的住杨泉村的农民合作的。汪建伟在“生存痕迹”展上用他保留了几年的麦粒贴在大巴车的玻璃上，这个大巴将观众从城里到展览现场间载来运去。在1980至1990年有一个装置计划叫《触摸》，有许多艺术家参与这个在农村的活动。许多山西艺术家加入，由宋永平发起的“乡村计划”，他们走向农村就像30多年前“上山下乡”一样。
在行为艺术30年的发展过程中，理解行为艺术的角色可以提供对分析中国的实验艺术实施和发展的重要视点。蔡青的工作促进两个重要方向的发展：唤醒人们对中国行为艺术的重视，同时连接行为艺术的国际交流。蔡青追求行为艺术作为心理治愈的可能性，这个追求也许会令人惊奇，特别是对那些认为中国当代艺术是反潮流并且挑战中国官方艺术运动的人。从这个角度来说行为艺术在中国很容易被认为是**的并且是不寻常的艺术形式，被批评为“假艺术之名”。
在2001至2002年间，今人侧目的批评行为艺术的文章连续在占有领导地位的专业美术杂志上发表，陈覆生出了一本书叫《以艺术的名义》。陈覆生和一保守批评家（包括《美术》杂志的主编王重）在那时并没有意识到行为艺术家对当时中国所面临的快速经济发展和社会政治变化给予显著的重视。
如果行为艺术以艺术的名义受到误解，那是因为它想使艺术和艺术家与日常生活重新连接，强烈地相信社会道德，引导人们通过直接互动，公开艺术交流。就定义上来讲，这是一种社会实践，并且提供共同体验的艺术和生活的生存痕迹。同时也说明了蔡青目前对于行为艺术作为心里治愈的抱负，并且让行为艺术经由联结人心和���高艺术与生活的融合可以有利于中国社会。
正如在1998年的“生存痕迹”展，艺术与生活直接的联系并不一定只是考虑描述行为艺术如同生活现场，或者是借入欧洲和北美早已被实践过的行为艺术和偶发范例。中国的行为艺术被认为是跨世界的，用以加深人们的了解，并且持续地通过事件发展行为艺术成为与文化、社会、政治和日常生活的一个交流平台。
蔡青第二本书《行为艺术现场》是他在2006至2011年之间的行为艺术文献性日记，希望中国以及世界各地的读者都能够更进一步地了解行为艺术，在这里感谢蔡青的详细记录，其中包括了重要的行为艺术家和行为艺术活动。了解行为艺术对世界文化与社会的影响，通过行为艺术节和行为艺术交流，来有效的联结艺术家与行为艺术群体；并且联结艺术和日常生活。这种行为艺术的交流是行为艺术基本的存在方式，通过这种资料的保存可以使行为艺术的生存痕迹被传颂到未来。也许行为艺术如同生活艺术，是以连结艺术和生活作为基础的。这个对中国尤其重要，正如中国人总是寻找生命的意义，冀望能够有更好的生活。 写在前面
我回到浙江美术学院的校园，现在这里已改为“中国美术学院”了。在我绕了世界许多地方以后再重新回到这个原点静修，仿佛一切都那么实在，生命的经历成为一种非常简单的过程，一切毫不含混, 并清晰可辨，它显现了命运的谜底。
艺术也是一样的，当你弄清楚了它是什么时，已不经意流逝了许多光阴。当我们回首我们为艺术而走过的路，我们的人生就成为了一种艺术，艺术的可贵之处就是在追求它的过程，而还有什么会比生命更可贵呢。
如果我们的艺术是为了生命而成立的，我们为什么不重视它与生命的连系，一个对生命有益的联结。在此我想说的是，艺术如能服务于生命才是值得的。
基于这一理由我在对行为艺术作品方面的陈述**放在有互动成分这类作品上，通过对互动的作用和影响的说明，寻找作品与心灵交汇的实例。由此来证明我对行为艺术互动可以抚慰心灵的提议。
当然行为艺术还有更多方面的表现，比如娱乐和舞蹈等等。我在此不谈及它在更多方面的表现，仅锁定我的议题，只限于视觉艺术中的行为艺术。
再则，要提到的是行为艺术在社会上，特别在中国，它被弃置和曲解。由于它是一种较新的艺术形式（实际上是我们了解得不如其他艺术形式那么多），行为艺术在中国有很多争议，在此，我不去讨论那些相关理解的对错，本文只是专注于我的探索要点，也就是突出写作和叙述关于心灵沟通的部分。
我提出行为艺术互动作为心灵治愈或心理安慰的可能性的基础是：我认为艺术是可以与心灵相通的，它的作用能够使人们将心比心地受到感动，相互理解。
作为一个艺术家，我不能如医生那样给人看病**，也不能像心理分析家一样做心理分析，因为隔行如隔山。对于心理咨询和**方面的努力还是留给这方面的专家去做吧，我们并不试图取而代之，实际上我们做的是截然不同的事情，从出发点和关注点都不相同，我纯粹地以一个艺术家的方式进行我的研究。
行为艺术中的互动对于心灵治愈的作用是更重视灵魂的启动，精神上的联通，我相信这远比一般意义上的物理**和看护更加切实有效，对人更亲切，更自然而然，也许更能起到康复和超脱作用。因为在当今社会中人们的压抑更多是来自精神上的，而不仅仅只是身体上的。身体与精神的关系，精神超越于物理上的身体。有时“精神胜利法”能够**更多在医学上无法**的病，这类例子比比皆是。
我在这里谈及的艺术作为心灵的**，并不单纯如用音乐、美术作为心理理疗的一种方法，或这些都被承认是一种心理**的辅助。我另开了蹊径，这里所说的已不是惯有的定性，我更注重内心的调整；我不只是静观地让其只是机械地发泄，我更是让人们从根本上否认已有的偏见，重新确立自己在生命中的位置。我所谈的与一般意义上理解的艺术的心理**在本质上是不同的。我们更像面对一个全新的境界，一个以人的行动影响心理的反应，从而确立了行为艺术作为触动心灵的一种意义与价值，正如在《艺术**》（Handbook of Art Therapy）一书中所说道：“这些似乎暗示着艺术**将持续扮演探索身体和心灵之关系的角色。”
在我的书中我也不依据已有的定义为参照，不去先用名人的言语引出话题，也不是只是注解前人说过的话，人云亦云，*终不知所云。我尽可能地以自己的体会与思考，用自己的语言，从实践中总结和分析事物，通过简单清晰的思考找到表达的**。行为艺术是人为的，没有那么神秘，一切都是在情景中发生，都是人内心向外的反应。我们可以透过外面的路径走向纵深，走入心灵之中。
我想与人交心，正如小河流水，松散而不停地流淌反倒能够润育心田，打动人的心灵。如若一概太过于理性或过多引证会使气氛变得过于严肃和僵化，总之我试图更多地运用悟性和感觉来与人进行沟通，而不想从知识和理性上刻板地说教和陈列。
我的本科是学版画的，也画过油画，做过雕塑。后来出国游历与生活，*终兴趣转移到从事当代艺术创作上，特别钟爱以行为艺术的工作方式思考与实施作品。先后参加了许多国际、国内的行为艺术节和行为艺术活动。有时我也组织行为艺术群展与集会，先后在德国、美国、东南亚和中国等地举行过行为艺术群体活动与展示。我为什么会从一个学版画的人，*终变成了一个做行为的艺术家？因为版画中的许多原则与行为艺术很相近，比如它的概括性、简练性和社会批判性等等，这些将会在下面进一步提及。
我在文章的*后一章，列举了我的几件作品，以说明行为艺术的创作经验对于艺术家个人生活的重要性，和在时间上的延续性上的说明。因为我是做艺术实践工作的，为了研究创作，有些理论无法涉及的方面，只有实践才能真正地面对。对于做实践的人，用文字扩展理论，虽不免理论系统不够完整，但对于所谓的实践要解决的问题是有意义的。有些创作上的问题，只有从艺术家自身来解决，实践创作与理论研究并重。事实上，我解决的问题，也是不系统的，这个不系统只要有利于我的创作，对我来说也是值得的。正如古人说“学以致用”，或现代人所说“理论联系实际”。从创作到理论，再由理论到创作，是实践性创作的一个必要的轮回。我试图以研究创作上的问题进行思考，从解决创作上的问题，来体现理论上的深度。
在论文中有关历史和国外的资料，一方面是我平时的阅读所得，另一方面是我多年生活在欧洲和美国亲身经历的事物；国内方面的有关参考材料，多是亲自在行为现场所经历。有幸的是，多蒙我数年在国内外游历之便，认识大部分居住在国内外的**中国艺术家、一些国际艺术家及友人，有些图片是直接从艺术家那里取得，他们的慷慨支持显得尤为珍贵，在这多方面支持下，写成这篇论文完全是一种极大的享受。
再则需要强调的是，我的文章就事论事，没有去注重行为专业上的确认或对艺术家地位的划分或评论，也没有特别去强调不同的地域性，在这里会集的艺术家与其作品，完全是以对我所谈的内容相符合来考量和选择的。
还有一个需要**说明的是，在我写作过程中，几经导师的指点并给予关键性的建议，使我在写作过程中始终没有偏离方向，没有两位导师的帮助，这篇论文无法达成。在此，对我的两位博士生导师——张远帆先生和曹意强先生表示深切的感谢！
第五章 行为艺术的互动达成生活与艺术的**结合
5.1?如何将行为艺术的治**益扩大和延伸
对行为艺术的认识，首先要消除许多误解。在视觉艺术中的行为艺术与戏院上演的舞蹈和戏剧是不同的，在英语上它们共用一个词“表演”（performance），可是在实际表现上是有不同要求的，戏剧和舞蹈都是预先排演，先有剧本再按剧情反复排练，*终是在一个固定场合，舞台或戏院演出。而作为视觉艺术的表演艺术（performance art），是由艺术家独自且随机完成的，更多的是没有排演的，因此许多是偶然发生的事件，艺术家根据现场情形和观众及周边环境而发展，加入更多的体验。我们确定行为艺术是生活艺术，它是直接在生活中发生，反映生活以及从生活中直接获得反馈。
在西方，行为艺术代表前卫艺术，在20世纪七八十年代极为盛行，特别是当有大的社会运动和社会事件发生时，行为艺术的灵敏度会真正强烈地表现出来。比如防止艾滋病和反对越战。近年来行为艺术渐渐平淡了，因为西方的社会生活太平淡，而行为艺术多是在社会问题比较多的条件下才显得猛烈，在波兰和南斯拉夫这样的动荡的**，行为艺术尤其显得活跃。近几年中国正处快速发展中，社会生活瞬息万变，在这种情形下，行为艺术也显出它活跃的本性。
“真正的艺术家必须创作。这是一种生存的选择，而非一种工作。艺术家有非常丰富的充满创造性和文化性的空间，无论金融状况如何，艺术总会存在，艺术也总可以不只是以投机的方式来买卖。” 以上是引用苏富比拍卖行的艺术权威人士与收藏家的谈话，言外之意艺术除了商品的价值外有更多其他的功能和意义。
长久以来在中国对行为艺术有各种各样的误解，因为中国近代史是一个封闭的历史，旧的传统扎根在人们的意识中。而近年来的社会制度的渐渐改变，文学家、艺术家往往是走在时代前面的一些人，当世界范围的文化知识再度进入中国，艺术家*先尝试这些新事物，中国的行为艺术也就随着艺术家的试验而出现了。这一艺术尝试的出现，使社会大众如同见到洪水猛兽。关闭了多年的**，只有传统艺术为主导的艺坛，很多艺术圈内的人也是保守的。新的和陌生的东西出现，这对他们已有的标准和已根深蒂固的意识是一种抵触，是一个冲击。社会上的广大群众更是不能一下子接受，人们面对新事物是不能很快理解的，特别是在中国已被洗过脑的人民，更是深恶痛绝具有颠覆性的东西，更何谈艺术了。因此行为艺术在中国是“精神污染”，曾有过一段时间，如同老鼠过街，人人喊打。政府是不支持新艺术的。
解决这个问题的办法只有通过澄清事实，让更多的人理解行为艺术的真相。2003年**广播4台就曾在12人点播台上对行为艺术进行了讨论，以中国美术杂志的主编王先生为首的人就想趁这个点播节目给中国行为艺术致命的一击，来个斩草除根。他就当时中国实验艺术中引起社会关注的几位年轻艺术家用死婴做装置作品，进行有关艺术与道德的辩论，他更是引经据典地批判行为艺术。
在这场我也参与的辩论中，策展人高岭在发言时义愤填膺地说出，艺术家的工作如同科学试验一样，其中也会存在着成功与失败，那几个年轻的艺术家的勇敢探索值得表扬，虽然作品是失败的。在王先生的发言中，暴露了他对当代艺术的混淆与不解，不懂的东西就是不好的，他的意识很落伍，他如何能胜任中国艺术界的重要杂志《美术》的主编，如何能期待他带给中国大众新时代的审美！他坚持对世界文明的否认与自我封闭的态度，终究是井底之蛙。这次大讨论，结果是没能达到他的*初企图。
在早期的行为艺术中，人们视“行为艺术”是做坏事做荒唐事。如有什么离经叛道的事发生就简单地说这是行为艺术。比如认为行为艺术就是一帮疯子暴露身体的表演，马六鸣因为裸体做行为表演被关押3个月；北京的“五毒”不尊重死者，拿死婴做作品，受到整个社会的批评等等。其实这是对行为艺术的误解和对某些艺术活动的不尽了解和听从不准确的传闻所至。
行为艺术不只是为脱光了身体而脱，也不是为比狠而发狠，它更看重的是其中的创作性和隐藏的智慧，正如英国大画商沙奇（Charles Saatchi）所说：现在太多让人惊奇的作品是残酷而太少能像 翠西?艾敏（Tracey Emin）的《没整理的床》（My bed）那样有创造性。 他说的是这位女性艺术家的一件装置作品，我们看到的是人的日常活动后的一个场景。
也有人将行为艺术理解为一些不遵守纪律的自由分子和另类人做的离奇古怪的行径。曾有很久一段时间，行为艺术如同被打入冷宫一样，无人问津，任其自生自灭，行为艺术家成了与时代格格不入的流浪者。
而近年来，随着中国经济的发展，**大开，世界文化进入和普及。通过新闻传播和互联网的快捷，人们见的东西丰富了，世界的距离变小了。近年来，中国也有了地下行为艺术节，行为艺术得到不断地发展。更多的人有机会看到或听到行为艺术，行为艺术在中国已是见怪不怪了。
在当前，另类又成了一个优化和时髦的代名词，行为艺术一下子又变得热门起来，大的商业活动和国际会议也借用行为艺术的吸引力来渲染气氛；社会生活中更是经常地借用行为艺术表演来引人注目。结果，粗制滥造和流于表面的行为活动随处可见。“当代中国艺术已经转向表演，过分依赖视觉冲击，而缺少真正批判的深度和实质的思考。过分被市场和自身利益占据，艺术在政治经济以及自身创作背景下迷失方向。” 在目前这种商业诱惑的情形下，中国的当代艺术面临着挑战，而作为当代艺术中的先锋——行为艺术，我们应更要警惕它的变质和杀伤性。防止淡化行为艺术对于社会实质危机的强烈表现性，同时，行为艺术家对保持行为艺术的严肃性也要提起警惕，这是一个不可忽视的责任。 8.4?世界各地行为艺术家的回复
我将如下两个问题以电邮的方式向全世界的一些**的行为艺术家发出，以下的排列顺序，是按他们回复的前后而来。
1.如何在你的作品中考量互动的成分？
2.是否认为行为艺术有沟通心灵的作用，能够起到治愈的作用，如何在作品中注意这方面的尝试？
每个艺术家朋友的反馈各有不同，有的肯定了行为艺术对心理**的作用；有的认为它对心灵抚慰有一定的帮助；有的不以为然，不认为这是行为艺术的**。从这些回答中也展示出每个艺术家的创作个性，和在艺术上的追求。我认为无论怎样都有它的道理，我非常尊敬每个艺术家的意见，非常感谢他们的支持和在百忙之中回答我的问题。我想这些回答还是原样地保留在这里，原汁原味的，对我来说是非常珍贵的，同时它给阅读者也提供了丰富的视角。在这里我仅对用英文回��的艺术家的短信做一个翻译。 林一林对问题的回答：
1.从来不考虑，有些作品做的过程中就有了。
2.心灵沟通是很神秘的事，很难断定行为艺术是否起作用，每个艺术家和观众的感受会不一样。 玛丽娜?阿布拉莫维奇（现住纽约）对问题的回答：
1.是的，在我的行为作品中行为互动是很重要的方式，不仅是对众多的人，而且是以独立的每个人为基础的。这也是我在近作《艺术家的在场》（The artist presence）中所实验的。
2.是的，我的确认为行为艺术是可以与观众做精神性的对话的。能否对人做心理**不是由我一方决定的，是由观众决定的。
请多看下关于“艺术家的在场”资料，有许多方面与你的提问有关。 泰国艺术家凡赛（Vasan）对问题的回答：
1.我不太重视这方面，我试图通过我的行为持续传达我的观念。有时我与观众合作或在需要时请他们加入行为。我做行为趋于自然，行为来自于日常生活，使其得到强调，或更慢或更快，行为的发**展顺其自然，有些像画一幅画、唱一首歌、玩音乐或读一首诗。
2.我认为每个人都可以做行为艺术。我们每天的日常活动就很行为，但我们不知我们的行为恰如人类的生活，但当他们去表演或是看表演，这意味着在时间和空间中观看自身，集中他们的所看与所听，去注意寻找将要发生的事。我可以用任何议题与观众共享我的想法。如同发表一首诗、一幅画或一个雕塑，所以我才这样喜欢做行为。 苍鑫对问题的回答：
1.关于互动的行为作品，我做过四个，《踩脸》、《身份互换》、《苍式体操》和《****》。从早期开始考虑用身体——行动表达艺术观点时，我就考虑身体与权利、身体与社会、身体之间的操控与被操控、身体在自然时空中的关系，探讨身体在当下存在的语境中能产生出什么样的新的可能性。
a.《踩脸》（身体与权力）：我一直以为身体在东方文化或文明中一直被处于一种权力的掌控之中，世界人口总数五分之三生活在亚洲，而中国是世上人口*多的**，基本上是生活在农耕文明的基础上的一种社会结构中，它是以践踏身体为*大特征的暴力系统。
b.《身份互换》（身体与社会）：这个作品在四个**用了将近五年的时间，意图从艺术家作为社会的旁观者或社会的游牧者的审视身份作为一个社会结构中人为制造出的一种游离状态。我不以为每个人的身份都是与生俱来的，它只是社会强加于自然存在体的人身上的，所以艺术家是没有身份的边缘人。他可以成为任何职业者，但是他没有身份。
c.《苍式体操》（身体之间的操控与被操控）：在中国20世纪五六十年代出生的人，小学、初中到高中都曾在学校里做广播体操，这种经历是权力下放到每个自然身体中的**意志，记忆深刻，是**权力强迫每个年轻的生命锻炼体质的一种方法，现在回忆起来，觉得又好笑又可气。我用这种步调一致、整齐划一的集体动作来反讽权力的结构，以达到艺术家的个人意志放大到群体中的强大作用。
d.《****》（身体在自然时空中的关系），看标题就知道这是中国文化中经典的文人境界所要达到的*高标准，我不以为人类是自然中的精华所在，我更以为人类是自然中的害虫，所以我把人的身体以*小的比例放到自然环境中，以反映：人类一思索自然就发笑。
2.我不认为行为艺术有沟通心灵的作用。我认为行为艺术：行动者与观看者是催眠与被催眠的关系，也是驾驭被驾驭者的关系，行为艺术家只是一个媒介，他是受灵感与激情的作用试图传达给观者一种开启智慧的钥匙和方法，我认为每个行为艺术家在做行为的过程中在制造密码，而观者是破译密码的钥匙。不是每个观者都有这种解码的钥匙，这就会产生误读，而误读会产生新的歧义，所以你身体中必须具备这种能生成编码的能力才能称之为一个真正的媒介，而媒介不是以人的意志或客观存在为转移的，他只是在转译比人自身更大的能量存在体的意义而生成的。
我在作品中试图尝试着去感受“灵感”进入我头脑中的一瞬间是否感动了我自己，因为我也是个人，而我在行动中试图把这种感动传达给我互动中的同类。 加拿大女行为艺术家茱莉?安德鲁（Julie Andree）对问题的回答：
1.互动是一种行动，是由两个以上的事物相作用而成。二者作用是根据对方的反应。一种相关性，产生在系统间的活动：组合许多简单的互动可以产生惊奇的现象。互动有不同的特征和丰富的科学意义。连接与相关互相依赖，每个行动都是困境。这一点对我是非常重要的。
在互动中我更感兴趣的是事实，我想确定的是引导观众进入我的行为。我从一开始就要确认观众是否与我相通。有时我直接向观众介绍我自己，讲点小故事，一般性的对话，当有了沟通我就带领他们走进一个没有话语的抽象世界。
2.在我与观众之间也许有“精神上的沟通”，但不能说是否有“对参与者有一般性的**作用”。我认为对作品的理解与每个人的背景有关，有些注重结构，有些注重诗意，有些接受我身体上的感受。我个人没有兴趣关注艺术中的“精神”。我认为“精神性”是独自的体验。我相信在作品与观众之间有一定的抽象沟通，我确认在我与观众之间是这样的。但这是个人在做作品中的立场，我的宗旨是：我不是全部而只是部分地加入作品之中。 中国行为艺术家何云昌对问题的回答：
1.顺其自然。
2.有吧，没太在意。 德国行为艺术家于尔根?弗里茨（Jürgen Fritz）对问题的回答：
1.不，互动不在我行为中。我只有兴趣独自表演。如果有许多人与我同时表演，我也没有什么改变的。他们变成环境的一部分，变成了我行为中的材料。因为任何表现情景只是发展了真实的行为状况，材料是很重要的。由此，所有的东西，空间、观众、其他的艺术家等等，变成行为的一部分，但不是互动。
2.是的，如同其他艺术形式一样行为艺术有**的作用。这不是我能决定的，如果说到疗愈*接近的意思是“清洗”的主张，由希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）提出的。如同一个古老的悲剧，“清洗”在他的意念里是净化。现在这个主张又回到了原来的本意上来了，行为艺术从现实生活中来。我可以说，这正是一个我想做的工作。 中国行为艺术家杨志超对问题的回答：
1.“互动”是行为艺术的伪问题之一，是商业利益和媚俗的进化结果催生出来的，它和艺术无关，和个人有关。
2.理想主义加梦想主义的作用使我在20年前坚定地认为行为艺术是包治百病的良方。20年后，我悲观地发现，行为艺术解决不了任何问题，有时甚至不如一杯56度的二锅头，但它却成为了我存在的理由。 加拿大行为艺术家伊什特万?甘塔（Istvan Kantor）对问题的回答：
1.互动是行为艺术创作中**强调的。事实上很难想象没有互动的行为作品。甚至到*后，当行为者独自在一个空间中身体与周围环境的互动，也一样有杀伤力。所以我们不需要在此强调它，互动是当代艺术语言的流行的术语。
运用高科技多媒体的互动也同样发挥在行为者和观众的联系中。数十年来我就是用电子技术，探索观众和我的机器如何直接进入互动的层面。比如打开与关上抽屉，观众可以控制录像的图像，或者创作一个机械运动，一个风力的自动雕塑。通过这样的互动性的试验你可以知道很多现实中的反应和结构。当然互动是*简单和*常用的形态，如同向人们说你好和再见。
2.观众和行为者之间存在着精神上的沟通。身体是一个传送器，他一直在传达讯息。从声音到液态物质，它发射光和电流。还可以传播从心里发出讯息的脑电波。
通过行为人们开始激动，神经打开，血液流量**，身体介入，全身发热，汗也出来了。有时动情了会笑、大叫和发疯。这些都算是精神上的沟通。
当然一般也有不同的反应，如像生气和快乐。这是一种古老的有**功能，并用于在国王情绪低落时的娱乐。就如我们喜欢在**劳累后坐在家里看电视。行为艺术有**作用是肯定的，这已是被证明了的。60年代的戏剧非常有**的特征，如生活戏剧。但是我们可以回头看看萨德侯爵（Marquis de Sade） ，他解释**式的行为，引入达到包括很强烈的性的活动，他达到了这种境界。在观众中创造导泻是行为艺术的**性。我们的目标是，去感觉在身体和脑中所有的压力。这不太容易达到，因为道德和政治的关联，你会遇到许多麻烦。记得**的心理究家威廉?赖希（Wilhelm Reich） ，死在监狱中。常常行为艺术家自身就是个精神病患者，行为艺术也是对艺术家自身的**。

序1 / 巫鸿 6
序2 / 栗宪庭 9
序3 / 曹意强 13
序4 / 汤伟峰（Thomas J. Berghuis） 18
写在前面 21
引 言 25
?行为艺术概念的多变性 28
?行为艺术的历史和区域 33
?行为艺术中的互动因素 44
?行为艺术的互动作为心灵治愈的可能性 48
上篇：行为艺术互动的各种形式 50
**章 身体的互动 51
1.1 封闭式的互动 52
1.2 与他者或物的互动 54
1.3 偷窥与角色的置换 58
1.4 集体性的动员与参与 62
第二章 精神性的互动 70
2.1 愿望与误读 70
2.2 想象的互动 71
2.3 情绪的感染的互动 73
2.4 现实批判性的互动 77
第三章 电子技术与当代媒体的互动 83
3.1 新纪元 83
3.2 网络天地，拓展的空间 86
3.3 数码艺术，图像的超越 90
3.4 跨越地域与时空的互动 93
下篇：行为艺术互动在心理**上的运用 96
第四章 行为艺术互动在生活中的运用与延伸 97
4.1 行为艺术促进人性交流与沟通 97
4.2 行为艺术作为个人和集体心灵治愈的可能性 104
4.3 行为艺术作为治愈的运用 114
4.4 行为艺术工作坊 123
第五章 用行为艺术的互动来达成生活与艺术的**结合 133
5.1 如何将行为艺术的治**益扩大和延伸 133
5.2 行为反映当下社区问题，刺激思考 136
5.3 教育体系中加入行为艺术的因子 140
5.4 行为艺术在日常生活的表现 144
第六章 行为艺术的实践与结论 155
6.1 行为艺术实践和心灵**的认识 155
6.2 行为艺术作为心灵**可能性的结论 161
附录：与艺术家的对话 164
7.1 心灵**的尝试 164
7.2 采访Amanda Heng 165
7.3 与段英梅的对话 168
7.4 世界各地的行为艺术家的回复 175
参考书目 209
后 记 212
出版后记 214

看点一：正视在中国被弃置和曲解的行为艺术
提到行为艺术，在大众的眼中一直是以一种反面形象存在的。本书从客观、正面的角度，对行为艺术作了简要的论述，以各种实例，向读者揭示了行为艺术的魅力——行为艺术是*直接与观众交流的艺术形式。并且强调了互动在行为艺术中的重要性，以及互动的各种形式。艺术家如何将情绪传达给观众，并如何在过程中调动观众的情绪，得到观众的理解，沟通心灵 看点二：以行为艺术联通精神、启动灵魂。
旁征博引中外实例探讨行为艺术对心灵有治愈的功效。将行为艺术用于生活，是坚持艺术服务于人本，和艺术为人人的善举，行为艺术的互动如何达成生活与艺术的**结合，是每一个行为艺术家奋力不疲的努力方向。 看点三：64位国内外**行为艺术家回函作者，答复书中核心论点。