各种神祇都同样地盲目自信,它们唯我独尊的意识就是这么建立起来的。它们以为唯有自己不同凡响。其实它们彼此极其相仿;比如创世传说,他们各自的方法论如出一辙,这个方法就是重复虚构。

**章 绪论:剧本首先是一个故事
首先说说什么叫剧本,因为我们这门课叫剧本写作。我不大知道传统意义上的剧本是怎么定义的。在我看来,剧本首先是一个故事,就像我们说苹果首先是一枚水果一样。当我们买水果或者吃水果的时候,苹果对于我们而言,它不意味着一个植物的科属,重要的是它是一枚水果。就剧本而言,它的终端受益人群是观众。观众看一出舞台剧,看一部电视剧,看一部电影,观众成为剧本的终端受益者。对于观众而言,剧本首先是一个故事,观看的时候接收到的是一个故事,这个故事是我们这门课的一个基点,一个重要的出发点,离开故事,我们的课讲起来就会很困难,所以我更愿意从“故事”开始我们的剧本写作。
一 什么是故事?
大家可能没有特别清楚地想过什么是故事,有没有同学能告诉我什么是故事?我希望同学们上我这门课的时候从“表”出发,不要从“里”出发。故事就是故去之事。
就像春天来了,我们发现树枝不再是干枯的,春天的气息注入植物,植物变得有弹性了、柔软了。这也有点像女孩十来岁以前性别特征不是很明显,到青春期身体开始发育。春天来了,枝条开始有弹性了。虽然还没有发芽,可是人们开始感觉到春天来了。春天给干枯的枝条注入活力,接下来我们会看见植物发芽,生出蓓蕾,看到开花,看到叶子的生长,绿色的叶子,到秋天又看见叶子由绿变黄,*终我们看到叶子一片一片落下去。从冬天到春天是悄悄的变化,实际上已经有故事了,已经有了故去之事。
我们能体会到的自然变化,都是“故事”。故事缘于时间的外化,这个世界不一样了。我们面对故事的时候,我们真正面对的是时间,如果时间是静止的,就没有任何故事。
比如马老师站在这里,心跳你们看不到,眉毛眼睛你们看得到,表情看得到,因为在时间里你们看到了我表情变化。如果时间凝结了,这一刻我是一张照片,我是一个人偶或蜡像站在这里;假如你们的视线里只有我,就没有故事,你面对这个蜡像的时候就没有故事。当你们面对一个活生生的人的时候,他的表情、他说的话、他的姿态种种,使你们感觉到了他在讲课,他是一个活生生的人。在你们面对我的时间里,时间动了,不再凝结了,所以故事就发生了。故事就发生在时间的外化之中,而这个外化从根本上说它是什么呢?它是位移。任何能看出时间的东西,一定看到位移了。
你看到了早上的太阳、中午的太阳、晚上的太阳,是因为太阳相对于你,发生了位移。你们看到我在这里说话、讲课,你们看到的是我在位移:嘴唇的位移,声带的位移,我的手在动,我的表情在变化,我的肌肉在位移。位移是必然发生的,因为时间不能停下来。这个世界的每一瞬间都在发生位移:心脏的跳动,血液的流淌……我们可以设想这个世界在某一个瞬间丧失动作,天体不再运行,所有生物的生命迹象都停止。这就是时间停下来了,但是这种情况不存在。因此,故事可以是一个无所不包的宽泛概念。
二 故事和讲故事
故事和讲故事是大不一样的,是完全不同的概念。一个人每天可以目击众多事情的发生,小到同寝室的人起床穿衣服、刷牙这样的日常琐事,大到今天可能突然撞到历史。
讲故事和故事属于完全不同的两个层面。我一直很怀疑历史。*嘲弄的一个例子,法国有一部电影叫《奥斯特里茨战役》,是关于拿破仑的。拿破仑说过:“历史是一个任人打扮的小姑娘。”拿破仑认为没有历史,从来就不存在真实的历史。电影里拿破仑有一场特别有趣的戏:拿破仑有一个习惯是喜欢每天量身高。**,侍从帮他整理衣服时,顺便看了一下说一米六八,而拿破仑却对旁边的史官说写一米七三。看上去是个玩笑,但是在这个玩笑里你们能看到历史的真相。历史是由那些创造历史的人随意改变的,拿破仑的身高可以随便升高五厘米。拿破仑的史官记录他的身高,结论是一米七三。
一旦到讲故事的层面时,故事真相已经不是特别重要。现在有大量根据历史题材改编的作品,从香港传过来的一个方法叫“戏说”。我们传统还有一个说法,我们写小说的人的前辈很多年以前就发明了一个词叫“演义”。“演义”是对于自己讲故事立场的一个非常好的解释。
讲故事都是在演义,有那么一个东西,我们设法把它拿过来。比如说,我正在做一个晚唐时期的连续剧,那么我就是在演义。晚唐时期大概有二三十个皇帝,很多皇帝在位时间都特别短,都是三五年。我们翻一翻那个年代的历史年表,再找一找那时宫廷里有哪些机构设置,官位之间是什么关系。这些在历史中是有所记载的,它们本身确切与否已经不是非常重要了。我们今天去想象的时候要借助历史的记载,我去写这个故事的时候就得去寻找。
在当时的宫廷里,*主要的管事机构叫内事省,就是我们现在的****机关工作委员会。内事省下属很多局,负责皇上睡觉叫上寝局,负责皇上吃饭叫上膳局,负责皇上看病吃药叫上药局,负责皇上妃嫔穿衣服叫上服局,等等。了解到这些上层建构,就利用这些建构去想象。
我要写一个关于唐朝的故事,到底选择初唐、盛唐还是晚唐?在各种因素的制约下,我*终选择了晚唐。晚唐历史上**人物有哪些呢?我想到唐代三大诗人之一白居易。白居易比李白、杜甫活得久一点,晚唐时白居易还活着。除了白居易,唐代还有哪些**人物呢,还有小李杜:李商隐和杜牧,及花间派词人温庭筠。
那段历史对我的全部意义也就是为我们描述了那时候的一个大概轮廓。作为一个编剧,我在进行剧本写作的时候,会考虑在这个范围之内历史上发生过什么。有时候我挺得意的,写剧本是个挺有趣的事情,比如我们知道杜牧有一首名诗说:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”我们知道今天有杏花村酒业集团,就是山西汾酒。我在写那段故事的时候,一下子想到了那首诗,突发奇想,是不是可以杜撰一下汾酒的历史。于是我去杏花村酒业的网站查了一下,看看汾酒的渊源。杏花村出美酒确实盛唐就有了,李白在宫廷里曾经提到过杏花村的美酒,但是令杏花村的美酒名垂青史的还是杜牧的这首诗。这首诗使得杏花村的酒一直飘香至今。
在写那一段故事的时候,我让李商隐、杜牧和温庭筠三个人到杏花村去玩。李商隐曾经长时间客居太原,杏花村近太原府。三位诗人去玩,杏花村酒坊的坊主,旁边听他们三个人聊天时,发现天大的喜事降临了。这坊主肚子里多少还是有点墨水的,他听说过杜牧,于是就问:“我乡试不中,但家中是书香人家,眼前的这位是不是杜牧啊?”他开始以为温庭筠是杜牧,温庭筠告知坊主搞错了,你要找的杜牧是他不是我。这个时候,坊主就请杜牧为杏花村美酒取名。
我所杜撰的汾酒的历史就是汾酒是由杜牧命名的,但事实上汾酒的历史渊源并没有这么一说。我就想让杜牧闲来无事到杏花村酒坊来会朋友,即兴写一首小诗,然后我让他无端得到了四十两黄金。这在当时是非常大的一笔数目,在今天也不算少。其中有二十两是杜牧由于他笔飞墨舞的书法得到的。我让酒坊的坊主把杜牧作诗的书法真迹供奉起来。这个灵感来自我前一段时间看的电视节目《故宫》,里面就有杜牧的一幅真迹。我想为什么不在这给杜牧多增加一幅呢,让他这二十八个字先赚二十两黄金。后来他为杏花村的汾酒命名又赚了二十两。
由此可见,正是因为中国历史上有这么一位伟大的诗人叫杜牧,杜牧又有一首小诗,而这首小诗进入了我故事。马原是杜牧一千多年之后的同行晚辈,有了汾酒的杏花村酒业,有了杜牧的这首诗,有了马原要写的一个有杜牧的晚唐的故事,这么多机缘促成了这么一个故事。
因此,“讲故事”和“故事”是不同的。我的祖父辈或者曾祖父辈的人,闲来无事的时候有一种生活娱乐,就是“说史”,就是用历史上的一些事情讲老故事。他们那个时代没有今天这么多的小说,没有写小说的环境和发表小说的环境,那时候的叙述是以口头流传的方式呈现的。而到小说自身完善强大起来之后,我赶上了这个机会。在我有阅读能力的时候,小说已经是一个特别有力的存在了,已经占据了人类精神生活的很大一部分。我从小就读小说,在你们这个年龄的时候赶上了小说发展的繁荣阶段,那个时候我开始成为作家。二三十年之后一切都变了。之前那个时代小说是故事的主要呈现方式,今天小说已经不太重要了。
……

卷一:剧本的秘密
**章 绪论:剧本首先是一个故事
第二章 怎样看待一个故事:关于电影《闻香识女人》
第三章 人物(上)
第四章 人物(下)
第五章 故事
第六章 结局
第七章 结构
第八章 视角
第九章 蒙太奇
第十章 蒙太奇之观影:《洛丽塔》
第十一章 颠覆经验的经典之作:《放大》
卷二:解密电影大师
**章 安东尼奥尼:《放大》
第二章 希区柯克:《后窗》
第三章 卓别林:《舞台生涯》
第四章 让一雅克·贝奈克斯:《37°2》
第五章 曼彻夫斯基:《暴雨将至》
第六章 菲利浦·考夫曼:《布拉格之恋》
第七章 马丁呗斯特:《闻香识女人》
第八章 王颖:《烟》
第九章 了不起的成长寓言:《阿甘正传》
第十章 在文学与影像之间游走:《现代启示录》
第十一章 表现主义绘画的电影实践:《亚当斯一家》