在文化人类学中,文化这个概念所指的是,区别于动物界,为人类所独有的精神性的东西,能借助语言或符号相互交流、代代相传。文化是人类思想感情的产物,包括其物化的形态,是一种符号化的财富,具有无限的增殖能力。本书着眼于西方文化入侵以后中国美术的历史,以绘画为主兼涉及其他相关美术门类,围绕与中国美术近现代特性相关的因素,如赞助机制,教育机制,传播交流机制和审美机制等方面的历史变化来解释近现代中国美术的历史演变,涉及到艺术市场,艺术教育,艺术组织,艺术传播,学术交流,艺术思潮与美学,社会意识形态等方面,并通过与传统的比较,加深对这些近现代因素的理解,进而探讨绘画风格与这些因素可能存在的关系,作为对中国近现代美术史的一系列理论思索的起点

**章 明末清初的山水画
**节 董其昌的南北宗论
董其昌(1555—1637)字玄宰,号思白,别署香光居士,谥文敏,华亭人,精通禅理,以禅喻画,以艺术史的眼光,在其著述《画禅室随笔》中对山水画的历史、风格、流派加以阐述:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张琛、荆(浩)、关(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子(米芾、米友仁),以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪云林、王蒙)。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”当时前有莫是龙(1539—1587),后有陈继儒(1558—1630)也有相似的主张。因三人均是南直隶省(南京)辖下的松江府华亭人,因此被称为松江派,又被称为华亭派。他们在一起,以禅宗比附绘画流派,共创山水画的“南北宗”。松江派的南北宗论是一种带着批评性的史观,这一理论把禅家“北宗”的所谓“渐修”(以神秀为代表)与“南宗”的所谓“顿悟”(以惠能为代表)的概念用于绘画,推李思训和王维作为南北两派的首领,称“南宗”是文人画,是“顿悟”的表现,有书卷气,有天趣,只有凭借个人的天赋和学养才能达到其境界,而“北宗”是行家(职业画家)画,是“渐修”的表现,只重苦练,无天趣可言。按此理论观之,北宗画家多功利之心,不免身为物役,表现在绘画上多有钩斫刻画、剑拔弩张的痕迹,而南宗画家超逸乎功利,在仕途上有归隐之心,表现在绘画上多用渲淡之法,追求蕴藉中沉着痛快的笔墨趣味。在南北宗论的批评术吾中,实质上将代表不同风格的两派比附为一正一邪。……

前言
引言
**章 明末清初的山水画
**节 董其昌的南北宗论
第二节 董其昌的山水画派及其影响
小结
第二章 清代的宫廷艺术和乾隆风格
**节 弘历和他的时代
第二节 乾隆朝的宫廷绘画
第三节 **园林建筑
第四节 官窑
第五节 再述弘历的趣味和艺术修养
小结
第三章 清代非官方的美术
**节 艺术的市场化和文人画的质变
第二节 扬州画派
第三节 广州等沿海地区的洋风画
第四节 海上画派(上)——雅俗共赏的趣味
第五节 清代的书法和篆刻
小结
第四章 清末民初的都市美术
**节 豫园书画善会和其他美术团体
第二节 上海等大城市的书画市场
第三节 海上画派(下)——吴昌硕与王一亭
小结
第五章 民国时期的美术
**节 上海外滩——世界建筑博物馆
第二节 留学潮和西方美术的引进
第三节 美术革命
第四节 现代艺术运动
第五节 新兴木刻运动和革命美术
小结
第六章 新中国的美术
**节 从写实主义到社会主义现实主义
第二节 传统派的维持和延续
第三节 “三突出”和现实主义单一化
小结
第七章 新时期的美术
**节 思想解放运动和伤痕美术
第二节 多元并存的美术
第三节 新的感觉经验和新的探索
第四节 港台地区和海外华人的美术
小结
附录:参考资料
后记