纵观100多年的电影史，小说一直是电影剧本改编的重要来源之一。从电影诞生之日起，众多电影作者选择拍摄由经典小说改编的电影。但是，好的小说并不等同于好的剧本。对于IP电影改编来说，从小说到电影的改编是二次创作。 本书从小说与电影叙事学出发，构建了一套完整系统的小说与电影的跨媒介改编论体系，具有较强的实用意义，并将接受美学理论引入到电影改编叙事研究领域，探讨了改编类型、改编策略、改编者、读者与观众等问题，深入剖析了全球经典电影改编案例，同时梳理了中国当代小说影视改编发展脉络，结合接受美学、电影叙事学、观众心理学等进行跨媒介叙事研究。本书兼具学术与实用价值，内容扎实、视角独特、不乏创见，对于小说电影改编作者来说，具有较强的指导与借鉴意义。 一套完整、系统的小说电影改编方法论体系 34个小说电影改编技巧解析 60个电影改编实例分析

第I部分 改编策略 **章 小说是河流，电影是魔方— 改编策略总论 001 **节 小说是电影剧本*重要的来源 002 第二节 改编方式 006 一、改编的三种方式 006 二、两种不同媒介的叙事 007 第三节 精简性改编—《乱世佳人》 010 第四节 原创性改编—《记忆碎片》 012 第五节 一个故事，两种叙事—《老无所依》 014 第六节 强化戏剧冲突与升华主题意境 —《肖申克的救赎》 017 第七节 重塑主人公—《阿甘正传》 021 第八节 小说是河流，电影是魔方—跨媒介改编策略 024 一、取舍 025 二、重置叙事视角与叙事结构 028 三、重塑人物 029 四、深化故事内涵 031 第二章 取舍 035 **节 取舍原则 036 第二节 确定故事主线 038 第三节 减法与加法 043 第四节 如何让剧情更加紧凑和有连续性 045 第五节 合并辅线 048 第六节 次要情节和人物的删减与改编 051 第七节 特殊人物的“影子化” 054 第八节 主要人物与次要人物的置换 058 第三章 重置叙事视角 061 **节 不同的叙事视角 062 一、 全知视角 063 二、内视角 063 三、外视角 064 四、视角伪装 065 第二节 不同的叙事语言 067 第三节 叙事视角与叙事时空的转换 069 第四节 重置叙事视角 072 一、限制性内视角与全知视角的交替出现 072 二、多重内视角叙事 074 三、视角转换 076 四、多重叙事视角转换与叙事层转移 079 第四章 再造叙事结构 083 **节 期待视野与审美距离 085 第二节 隐藏信息与召唤结构 088 第三节 叙事时间与打破时间序列 094 第四节 陌生化 097 第五节 **链接 099 第五章 悬念与反转 103 **节 悬念的类型 104 第二节 开场的大悬念 108 第三节 密集式悬念设计 111 一、转移注意力 111 二、小悬念迭起，不断误导观众 113 三、偷换主线 117 第四节 误导与反转 117 第六章 开场与结局 121 **节 开场改编 122 一、以富有寓意的事物开场，首尾呼应，完成圆形结构 122 二、人物或者人物局部特写 124 三、定场镜头 125 四、倒叙 125 第二节 开场的小高潮 127 第三节 开场的隐喻 131 第四节 结尾的戏剧性 144 第七章 重塑人物 149 **节 内部动作与主观镜头 150 第二节 从小故事走进大故事 153 第三节 重塑主要人物 155 一、人物的个性 155 二、人物的哲学 158 三、人物的命运 160 四、新的性格 163 第四节 人物的弱化与深化 164 第五节 被加戏的配角 167 第八章 故事内涵—放大的世界观 169 **节 忠于原著 170 第二节 主题社会化、问题化 172 第三节 将立场调暖 173 第四节 主题置换 177 第II部分 改编文本研究 第九章 新叙事视角与好莱坞的高概念—严歌苓的小说与电影改编 185 **节 《归来》—女性叙事的消解与留白 187 第二节 《金陵十三钗》—新叙事视角与高概念 192 第三节 《少女小渔》—重建女性与社会历史叙事 200 第十章 用喜剧的方式演绎悲剧—刘震云的小说与电影改编 205 **节 新写实主义 207 一、千人一面 207 二、拒绝深度 207 三、偶然性对命运的改变 208 四、原生态生活 210 五、反讽 211 第三节 《一句顶一万句》—孤独者的群像 213 第四节 《我不是潘金莲》—悲剧之中，一地喜剧 217 一、开场与结局 218 二、拧巴的人物 222 三、悲剧与喜剧 223 四、圆形画面 224 第十一章 隐喻的意象世界—张艺谋的电影与小说改编 227 **节 电影叙事改编 229 一、叙事视角 229 二、女性叙事策略 232 三、意象性、纪实性、隐喻性 233 第二节 《红高粱》—红色的意象世界 236 第三节 《秋菊打官司》—纪实与隐喻 239 第四节 《菊豆》—符号世界中的人性思考 242 第十二章 魔幻与真实之间的寓言—姜文的电影与小说改编 245 **节 魔幻与寓言的改编风格 247 一、魔幻与寓言 247 二、景别与色彩 249 三、极简对白 250 第二节 《阳光灿烂的日子》—在现实与梦境中穿梭的青春 252 第三节 《太阳照常升起》—有关“尊严”的寓言 257 第四节 《让子弹飞》—荒诞背后是人性的真实 262 关于本书

序言 2009年的秋天，我在北京电影学院开设了一门新课《当代小说与电影改编》。那个时候，IP（拥有大量粉丝的小说）的概念还不像今天这么炙手可热。学生们读小说的热情很高，每次下课之后，都会有十分钟的分享时间，让学生分享自己*喜爱的一部小说或者由小说改编的电影，讲一个他们*喜欢的故事和其中的人物。 我告诉他们，“一定不要上来先讲主题思想，而是要讲一个故事，一个画面或者一个人物，细节、细节、细节，不要概念，你要讲的是细节。” 对于故事，我们首先需要的是回忆。回忆太重要了，因为小说很大程度上就是回忆。然后，我们来复述这个故事，*后再讲讲逻辑和感受。所以，阅读—回忆—讲述，这是我们的**步。其次我们再来谈学习和研究方法的问题。比如研究美国导演克里斯托弗·诺兰的悬念电影《致命魔术》是如何改编的，该片就像一个叙事的迷宫，我们要把片中的情节点一一还原出来，然后再看看小说的情节安排，就会明白诺兰是如何进行叙事改编的。 小说与电影先天有着千丝万缕的联系。有关小说的创作方法，有一次导演赖声川和作家金庸一起吃饭，赖声川问了一个问题：“您是怎么写小说的？”金庸先生放下筷子耐心地回答：“我会花很长的时间，也许一年多，建立角色，当你在脑子里把每一个人物想透彻以后，他们就变成活的人。我把他们放在一起，他们自己就会跑了，角色会自己编剧。” 而有关电影剧本的构思常由人物引发。导演侯孝贤一次回乡下老家，看到家对面的台球厅里一群年轻人无所事事地在撞桌球。于是，他想写一个故事。他把这个画面告诉了编剧朱天文。朱天文由此创作了《风柜来的人》的剧本，讲述澎湖列岛上少年青涩成长的故事。 小说与电影故事的起点都是人物，人物是我们回忆与讲述的核心。小说给了我们一个故事，电影则需要用另一种方式讲好这个故事。当然有的时候，电影也只是从小说中抽取了一些素材去讲一个新的故事。但不管怎样，如何讲故事都是小说电影改编的关键。 并不是所有的经典小说搬上大屏幕都能获得成功，好的小说与好的剧本之间并不能画等号。从小说到电影剧本的改编是二次创作，这种跨媒介改编需要的功夫并不比原创电影少。 2014年，小说的改编版权在国内电影圈被热炒。“无IP不成电影”成了影视圈的风向标，各大电影公司纷纷加入这场争夺战。抢夺、囤积IP一夜之间成了中国电影投资的重要生存法则。2014年被称为“IP元年”。这一年，小说改编的电影作品大热，小说版权逐渐演化出IP的概念，被资本追捧。 IP**热潮的出现首先在于大IP拥有强大的粉丝群，内容和题材都受到年轻人青睐。其次，在投资方看来，改编剧本风险比原创剧本投资风险小，而且剧本开发周期比较短，一般三个月即可改编完成。制片方在营销前就有噱头可炒，小说的粉丝直接可以转换成电影的观众，而没有看过小说的人群也往往慕名而来。而对于电影开发团队来说，更为重要的是大IP有利于电影项目的前期融资、拼盘子、讲故事、码明星。对于主投方来说，**IP能够吸引更多的有实力的跟投者加入，其中包括院线、宣发方。 不过随着IP改编作品陆续问世，市场境遇却是冰火两重天。有的IP改编化腐朽为神奇��有的却将一手好牌打烂。2016年是IP改编大年，风向标开始转向。一些大IP“过山车”的票房让市场渐渐清醒。IP本身价值和改编后的电影作品商业价值似乎出现了明显的背离。原因是在IP热潮中，有的投资方只想要IP这个噱头，而忽视了故事本身。一些公司盲目跟风，甚至根本没有仔细弄清楚IP内容是否优质，是否适合改编以及改编的难度，版权价格就被盲目哄抬了起来。 在好莱坞，小说是电影剧本*重要的源头之一。改编的流程往往是在购买了小说版权授权后，编剧团队分阶段地去完成编剧任务，不同的人负责剧本的不同部分。整个协作体系中还会有编剧医生这个角色，来分析诊断和修改剧本。通常，在编剧阶段，小说作者的参与度较小，但是那些畅销书作者则会有较大的话语权。在这种工业体系下，一些优质的改编，甚至让剧本的格局超过了原著。比如《教父》，小说作者马里奥·普佐撰写了这部反映美国意大利黑手党家族的**小说，导演弗朗西斯·福特·科波拉和马里奥·普佐又一同将其改编成三部宛如莎士比亚悲剧般悲情苍凉、纠结复杂、宣泄愤怒的电影作品。这三部电影不再是一个关于黑社会帮派的故事，而俨然成为美国梦破碎的社会写照。 无论是小说还是电影，任何媒介形式的文艺作品的核心永远是好故事和经典的人物形象。但是电影与小说是两种语言体系，绝不能简单照搬。而目前，国内电影行业对IP改编存在的普遍问题是电影叙事属性并没有被充分发挥出来，原著故事的格局被改编后往往不是做大而是变小。 在剧本改编阶段，编剧要解决的核心问题之一是如何更好地将小说的单一叙事、封闭文本故事架构转变为多线索、多任务、开放式模式。因为小说是语言艺术，电影是视听艺术，这是两种截然不同的叙事艺术。小说叙事就像河流，运用顺叙、倒叙、插叙等手法带领读者顺流而下或逆流而上。电影叙事结构较小说更为复杂，它更像是魔方。 改编是一门艺术。目前，国内对于该领域的研究相对较少。我在近十年的教学与研究的基础上，撰写了该著作，以探讨小说电影的改编方法与经验。 从2009年的秋天起，我和学生们一起温习了很多经典的改编，那些当年在班上分享和讨论故事的孩子们，有的已成为将热门小说搬上大银幕的编剧。时光就是这样，呼啸而过。这本书就献给那些在西土城路4号学习和工作的，我的学生和同事们。 李晶 2017年9月于北京

李晶，天津人，毕业于北京大学中文系文艺学专业。现任教于北京电影学院，副教授。主讲《中国当代小说与电影改编》《中外戏剧名篇赏析》等课程。主要研究方向：小说电影改编、电影接受美学研究。在国内核心学术期刊发表多篇论文，并曾参与多部影视作品的文学策划与编剧工作。