本书是中国美学的经典之作。凝聚了作者李泽厚先生多年研究,他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前,如斯感性,如斯亲切。今配以精美的插图,本书就更具体地显现出中国这段波澜壮阔的美的历程。

佛陀世容—悲惨世界
宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中,另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它,又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样。一般说来,宗教艺术首先是特定时代**的宗教宣传品,它们是信仰、崇拜,而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术,佛教在中国广泛传播流行,并成为门阀地主**的意识形态,在整个社会占据统治地位,是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教,是这种统治的法律标志。它历经隋唐,达到极盛时期,产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、**的升降和现实生活的发展而变化发展,以自己的形象方式,反映了中国民族由接受佛教而改造消化它,而*终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程,所以,尽管同样是硕大无朋的佛像身躯,同样是五彩缤纷的壁画图景,它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证,可以明显看出,北魏、隋、唐(初、盛、中、晚)、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同,而且面貌、风度各异。宗教毕竟只是现实的麻药,天上到底仍是人间的折射。
《世说新语》描述了那么那么多的声音笑貌、传闻逸事,目的都在表彰和树立这种理想的人格:智慧的内心和脱欲的风度是其中*重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后,统治**便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征,可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀**士大夫安息心灵、解脱苦恼的*佳选择,给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑(例如禅观决疑的弥勒)上。被谢赫《古画品录》列为**的陆探微,以“秀骨清相,似觉生动,令人懔懔若对神明”为特征,顾恺之也是“刻削为容仪”,以描绘“清羸示病之容,隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝,却一直认南朝文化为中国正统。从习凿齿(东晋)、王肃(宋、齐)到王褒、庚信(陈),数百年南士入北,均备受敬重,记载颇多。北齐高欢便说,江东“专事衣冠礼乐,中原士大夫望之,以为正朔所在”[《北齐书·杜弼传》],仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以江南的画家与塞北的塑匠,艺术风格和作品面貌,如此吻合,便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟,但他们所代表的,却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起,便不断被中国化,那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等,被完全排除。连雕塑、壁画的外形式(结构、色、线、装饰、图案等)也都中国化了。其中,雕塑——作为智慧的思辨决疑的神,更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。
魏晋风度—阮籍与陶潜
艺术与经济、政治经常不平衡。如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。因此,有相当多的情况是,表面看来潇洒风流,骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。这一点鲁迅也早提示过。
如本章开头所说,这个历史时期的特征之一是频仍的改朝换代。从魏晋到南北朝,皇帝王朝不断更迭,社会上层争夺砍杀,政治斗争异常残酷。门阀士族的头面人物总要被卷进上层政治漩涡,名士们一批又一批地被送上刑场。何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭璞、刘琨、谢灵运、范晔、裴頠……这些当时**流的**诗人、作家、哲学家,都是被杀戮害死的。应该说,这是一张相当惊人的名单,而这些人不过代表而已,远不完备。“广陵散于今绝矣”,“华亭鹤唳不可复闻”,留下来的总是这种痛苦悲哀的传闻故事。这些门阀**们就经常生活在这种既富贵安乐而又满怀忧祸的境地中,处在身不由己的政治争夺之中。“常畏大网罗,忧祸一旦并”(何晏),“心之忧矣,永啸长吟”(嵇康),是他们作品中经常流露的情绪。正是由于残酷的政治清洗和身家毁灭,使他们的人生慨叹夹杂无边的忧惧和深重的哀伤,从而大大加重了分量。他们的“忧生之嗟”由于这种现实政治内容而更为严肃。从而,无论是顺应环境、保全性命,或者是寻求山水、安息精神,其中由于总藏存这种人生的忧恐、惊惧,情感实际是处在一种异常矛盾复杂的状态中。外表尽管装饰得如何轻视世事,洒脱不凡,内心却更强烈地执著人生,非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。
阮籍便是这类的典型。“阮旨遥深”(刘勰),“虽然慷慨激昂,但许多意思是隐而不显的”(鲁迅)。阮籍八十二首咏怀诗确乎隐晦之至,但也很明白,从诗的意境情绪中反映出来的,正是这种与当时残酷政治斗争和政治迫害密切联系的人生慨叹和人生哀伤:
繁华有憔悴,堂上生荆杞。驱马舍之去,去上西山趾。一身不自保,何况恋妻子。凝霜被野草,岁暮亦云已。
胸中怀汤火,变化故相招。万事无穷极,知谋苦不饶。但恐须臾间,魂气随风飘。终身履薄冰,谁知我心焦!
感伤、悲痛、恐惧、爱恋、焦急、忧虑,欲求解脱而不可能,逆来顺受又不适应。一方面很想长寿延年,“独有延年术,可以慰吾心”,同时又感到“人言愿延年,延年欲焉之”,延年又有什么用处?一方面,“一飞冲青天,旷世不再鸣,岂与鹑鷃游,连翩戏中庭”;“抗身青云中,网罗孰能制,岂与乡曲士,携手共言誓”,痛恶环境,蔑视现实,要求解脱;同时,却又是“宁与燕雀翔,不随黄鹄飞,黄鹄游四海,中路将安归”,现实逼他仍得低下头来,应付环境,以保全性命。所以,一方面被迫为人写劝进笺,似颇无聊;同时又“口不臧否人物”,**慎重,并且大醉六十日拒不联姻……所有这些,都说明阮籍的诗所以那么隐而不显,实际包含了欲写又不能写的巨大矛盾和苦痛。鲁迅说向秀的《思旧赋》是刚开头就煞了尾,指的也是这同一问题。对阮籍的评价、阐解向来做得不够。总之,别看传说中他作为竹林名士是那么放浪潇洒,其内心的冲突痛苦是异常深沉的,“一为黄雀哀,涕下谁能禁”;“谁云玉石同,泪下不可禁”……便是一再出现在他笔下的诗句。把受残酷政治迫害的痛楚哀伤曲折而强烈地抒发出来,大概从来没有像阮籍写得这样深沉美丽。正是这一点,使所谓魏晋风度和人的主题具有了真正深刻的内容,也只有从这一角度去了解,才能更多地发现魏晋风度的积极意义和美学力量之所在。
魏晋风度原似指一较短时期,本书则将它扩至晋宋。从而陶潜便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如鲁迅所一再点出:“在《陶集》里有《述酒》一篇,是说当时政治的”,“由此可知陶潜总不能超于尘世,而且,于朝政还是留心,也不能忘掉‘死’”。陶潜的超脱尘世与阮籍的沉湎酒中一样,只是一种外在现象。超脱人世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。实际的陶潜,与阮籍一样,是政治斗争的回避者。他虽然没有阮籍那么高的阀阅地位,也没有那样身不由己地卷进*高层的斗争漩涡,但陶潜的家世和少年抱负都使他对政治有过兴趣和关系。他的特点是十分自觉地从这里退了出来。为什么这样?在他的诗文中,响着与阮籍等人颇为相似的音调,可以作为答案:“密网裁而鱼骇,宏罗制而鸟惊;彼达人之善觉,乃逃禄而归耕”;“古时功名土,慷慨争此场,一旦百岁后,相与还北邙……荣华诚足贵,亦复可怜伤”;“枝条始欲茂,忽值山河改,柯叶自摧折,根株浮沧海……本不植高原,**复何悔”等等,这些都是具有政治内容的。由于身份、地位、境况、遭遇的不同,陶潜的这种感叹不可能有阮籍那么尖锐沉重,但它仍是使陶潜逃避“诚足贵”的“荣华”,宁肯回到田园去的根本原因。陶潜坚决从上层社会的政治中退了出来,把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上,他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空漠之感,相反,他对人生、生活、社会仍有很高的兴致。他也没有像后期封建士大夫信仰禅宗,希图某种透彻了悟。相反,他对生死问题和人生无常仍极为执著、关心,他仍然有着如《十九首》那样的人生慨叹:“人生似幻化,终当归虚无”;“今我不为乐,知有来岁否”。尽管他信天师道(参看陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》),实际采取的仍是一种无神论和怀疑论的立场,他提出了许多疑问:“夷投老以长饥,回早夭而又贫……虽好学与行义,何死生之苦辛。疑报德之若兹,惧斯言之虚陈”,总结则是“苍旻遐缅,人事无已,有感有昧,畴测其理”。这种怀疑派的世界观人生观也正是阮籍所具有的:“荣名非己宝,声色焉足娱。采药无旋返,**志不符。逼此良可惑,令我久踌躇。”这些魏晋名士们尽管高谈老庄,实际仍是知道“一死生为虚诞,齐彭殇为妄作”,老庄(无神论)并不能构成他们真正的信仰,人生之谜在他们精神上仍无法排遣或予以解答。所以前述人生无常、生命短促的慨叹,从《十九首》到陶渊明,从东汉末到晋宋之后,仍然广泛流行,直到齐梁以后佛教鼎盛,大多数人去皈依佛宗,才似乎解决了这个疑问。
与阮籍一样,陶潜采取的是一种政治性的退避。但只有他,才真正做到了这种退避,宁愿归耕田园,蔑视功名利禄。“宁固穷以济意,不委屈而累己。既轩冕之非荣,岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙,且欣然而归止。”不是外在的轩冕荣华、功名学问,而是内在的人格和不委屈以累己的生活,才是正确的人生道路。所以只有他,算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径。无论人生感叹或政治忧伤,都在对自然和对农居生活的质朴的爱恋中得到了安息。陶潜在田园劳动中找到了归宿和寄托。他把自《十九首》以来的人的觉醒提到了一个远远超出同时代人的高度,提到了寻求一种更深沉的人生态度和精神境界的高度。从而,自然景色在他笔下,不再是作为哲理思辨或徒供观赏的对峙物,而成为诗人生活、兴趣的一部分。“蔼蔼停云,蒙蒙时雨”;“顺耳无希声,举目皓以洁”;“平畴交远风,良苗亦怀新”……春雨冬雪,辽阔平野,各种普通的、非常一般的景色在这里都充满了生命和情意,而表现得那么自然、质朴。与谢灵运等人大不相同。山水草木在陶诗中不再是一堆死物,而是情深意真,既平淡无华又生意盎然:
时复墟曲中,拔草共来往,相见无杂言,但道桑麻长;桑麻日已长,我土日已广,常恐霜霰至,零落同草莽。
种豆南山下,草盛豆苗稀;反兴理荒秽,带月荷锄归;道狭草木长,夕露沾我衣;衣沾不足惜,但使愿无违。
暧暧远人村,依依墟里烟,狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂,虚室有余闲,久在樊笼里,复得返自然。
这是真实、平凡而不可企及的美。看来是如此客观地描绘自然,却只有通过高度自觉的人的主观品格才可能达到。
陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界:一超然事外[而非“超然世外”,这种“超世”的希冀要到苏轼才有(参看本书《韵外之致》)],平淡冲和;一忧愤无端,慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说,不是建安七子,不是何晏、王弼,不是刘琨、郭璞,不是二王、颜、谢,而他们两个人,才真正是魏晋风度的***代表。
……

一、龙飞凤舞
二、青铜饕餮
三、先秦理性精神
四、楚流浪漫主义
五、魏晋风度
六、佛陀世容
七、盛唐之音
八、韵外之致
九、宋元山水意境
十、明清文艺思潮
结语

评《美的历程》
中国现代美学著作《美的历程》是由哲学家、美学家李泽厚先生撰写的。李泽厚先生系湖南长沙人,出生于1930年6月。1954年毕业于北京大学哲学系,现为中国社会科学院哲学研究所研究员,兼任中华全国美学学会副会长,中国作家协会理事等。李泽厚成名于五十年代间的美学问题论战,被称为当时美学三派之一(另二派为朱光潜、蔡仪)。其美学特色是现代哲学观念与传统文化精神的融合。他曾经以注重主体性实践哲学,崇尚“人化”的“主体性与社会性相统一”的美学观在当代中国的美学界占有重要的学术地位。
李泽厚先生著述颇丰,主要的学术著作有以下几类。**类为美学类,包括《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》等。《美的历程》是对中国数千年的文学艺术所作的纲领性的宏观美学把握,提出了诸如“龙飞凤舞”、“狞厉的美”、“儒道互补”、“人的主题”、“市民文艺”等重要的哲学观念,对于研究中国古代哲学美学思想具有深刻意义。《华夏美学》则从传统理论出发,认为以儒家思想为主体的中华传统美学构成了华夏文化的主流,并且深入探讨了华夏文化强调理欲交融的非酒神性特征。《美学四讲》是作者美学思想的系统论著,他通过“积淀”“文化心理结构”等话语,阐释了马克思的“自然的人化”观,建构起作者本人的人类学本体论哲学,回应了国外各派哲学美学思想。李泽厚先生的第二类著作为哲学类,包括《批判哲学的批判》、《我的哲学提纲》等两种哲学著作;第三类为思想史类,主要有《中国古代思想史论》、《中国近代思想史论》、《中国现代思想史论》三种思想史论著作。总之,李泽厚先生在美学:哲学和思想史研究诸方面进行其深化和拓展,他的有关“主体性”的理论和“心理积淀”、“文化心理结构”等学术概念,对于我国的文化领域产生了较大的影响,直接或间接地引发了新时期美学,文学理论的更新和突破,成为中国思想文化界引人注目的现象之一。
《美的历程》一书作为对我国古代文学艺术研究的美学纲领,全书共分为十个章节。**章为“龙飞凤舞”,论述了远古图腾、原始歌舞、陶器图案的有意味的形式三方面的内容,研究了远古时代原始的审美意识。作者认为图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说,各自在以后取得了独立的性格和不同的发展道路。第二章为“青铜饕餮”,论述了青铜时代狞厉的美,线的艺术,以及艺术从巫术和宗教的笼罩下的解放,青铜礼器逐渐从祭祀风格中解体从而接近了生动的现实生活面貌。第三章为“先秦理性精神”,论述了儒道互补,赋比兴原则,以及体现实践理性精神的建筑艺术三个问题。其中*重要的观点是儒道互补,作者认为从表面上看来,儒道是离异而对立的。一个入世,一个出世;一个乐观进取,一个消极退避。但实际上它们刚好相互补充而协调,因为“兼济天下”和“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路,而“身在江湖”和“心存魏阙”也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。而且,庄子尽管避弃现世,却并不否定生命,更是对自然生命抱有尊重和珍惜的态度,所以,作者认为老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。两者在艺术上的关系也是结合为一体的,儒家体现了艺术为政治服务的实用功利,道家则体现了人与外部对象的超功利的审美关系。第四章为“楚汉浪漫主义”,论述了屈骚传统,汉代神话与历史以及与现实的“琳琅满目的世界”,以及汉代艺术的“气势与古拙”的基本美学风貌。第五章为“魏晋风度”,论述了人的主题,文的自觉,阮籍与陶潜的三方面问题。作者认为魏晋在中国历史上是一个重大变化时期,是中国前期封建社会的正式揭幕。这种社会变迁使得烦琐迂腐的两汉经学垮台,代之新的世界观人生观,也就是人文的觉醒。作者认为《古诗十九首》里的“生年不满百,常怀千岁忧”或“人生寄一世,奄忽若飘尘”等音调都抒发了一种对生命短促人生无常的悲伤和沉郁。人的觉醒即是人的主题的重要审美体现。第六章为“佛陀世容”,分为悲惨世界、虚幻颂歌和走向世俗三小节,论述了宗教艺术逐渐从悲的精神走向中国百姓的人情世态大团圆,宗教体现在壁画上的世俗化的审美方式等问题。第七章是“盛唐之音”,分为青春李白、音乐性的美、杜诗颜字韩文这三个小节。作者认为盛唐艺术在李白的诗歌上奏出了*强音,李白诗歌不仅仅是描写青春、江山、边塞,而且是笑傲王侯,蔑视世俗,纵论人生。李白诗歌集中体现了盛唐**知识分子的无所拘束的心态,达到了中国古代浪漫文学交响诗的**。第八章为“韵外之致”,论述了规范化格律化的中唐文艺,审美内容和审美形式的内在矛盾,以及苏轼的意义。第九章为“宋元山水意境”,论述了宋元山水画的从无我之境,细节忠实和诗意追求,以及到有我之境的美学问题。作者认为北宋山水画给予人们的审美感受宽泛,丰满而不确定,有一种“可游可居”的自然与生活的关系。第十章为“明清文艺思潮”,论述了市民文艺、浪漫洪流、从感伤文学到《红楼梦》、绘画与工艺这四个问题。作者认为这个时期的戏曲小说所传达的社会意义是****的,其大胆揭露社会矛盾,体现人世悲苦的关怀,以及艺术形式的多样性,哲学思想的涌现都是极为重要的。浪漫主义变易为一种像《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》那样的感伤文学,而《儒林外史》则成为批判现实主义的代表作。因此,明清文学所体现的世态人情,悲欢离合是中国古代文艺史上*为综合和深刻的时期。以上这十章内容就是李泽厚先生《美的历程》的大致脉络和基本内容。
《美的历程》不仅在李泽厚先生的各种著述中,而且在中国美学论著中都是极有价值的一本著作。它从文化审美心理学的角度重审了艺术和意识形态的关系以及互相的作用和反作用。它探索了艺术风格变异的深层原因以及知识分子在社会变迁中的角色类型。它通过对艺术史的研究从人文的角度思考了“人性”问题,正如李泽厚先生所表达的,人性是“感性中有理性,个体中有社会,知觉情感中有想象和理解,也就是说,它是积淀了理性的感性,积淀了想象、感情和知觉”。作者认为,艺术作品永恒性的秘密在于它蕴藏了也提供了人类心理共同结构的秘密。心理结构创造艺术的永恒,永恒的艺术也创造体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。这也正是这本书所讨论的美的心理结构,美的形式。李泽厚先生重视研究艺术作品中“人”的问题,对于主体和人文现象的尊重,对于历史和社会心理积淀的研究,是目前研究中国文学艺术史以及思想哲学史的极其重要的研究方法,也是新时期中国美学研究以及文艺理论的重要突破之一。(郭小橹) 《美的历程》从宏观鸟瞰角度对中国数千年的世术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”,殷周青铜器艺术的“狞厉的美”,先秦理性精神的“儒道互补”,楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”,“人的觉醒”的魏晋风度,六朝、唐、宁佛像雕塑,宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类,明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念,多发前人之所未发,此书于一九八一年初版,多次再版重印达几万册。已有英文、德文、韩文等多种译本问世。