中国晚期绘画整体看来是呈点状分布，常在交接处或转捩阶段消失，如果把它们当做一连串的个别现象是看不出端倪的，必须放在历史的脉络中，才能发现那是大范围中国文化史的一部分。 ——高居翰 针对宋代以后中国绘画发展停滞说，高居翰开启了他的晚期绘画史写作计划。三联版“中国古代晚期绘画史”（元、明、清）所呈现的，是他将中国绘画视为一个有机体而作的宏观式思考。在近四十年的研求体察中，高居翰凭借自身独特的阅画经验与极富才情的历史洞察力，孜孜不倦地探索晚期绘画史的本质性问题，以令人尊敬的雄心抱负与坚实努力，达至海外绘画史研究的高峰。几番理论思潮后，让我们重温高居翰的耕耘与贡献。

一如每册自成单元，即使往后再有早期至宋代绘画的论著，这一套五册也可以独立。本册始于十三世纪末，那时中国绘画已有一千五百年的历史,这似乎是**读者从中切入看中国画史。诚如后文各章显示，中国晚期绘画史始于元代，是个崭新的时期，而不只是旧世代的延续（虽然若干主题古已有之），是以非常值得纳入此一系列做个别介绍。 直到三十年前，远东以外的一些**才开始严谨地研究中国晚期绘画，而且仍然有些争议。过去通常以为十三世纪末以降的绘画是鼎盛传统随宋代而亡，至少是明显式微之后每况愈下的产物。喜龙仁（Osvald Siren）在《中国晚期绘画史》（History of Later Chinese Painting，1938年）之中，提纲挈领介绍了重要的画家、画派，刊出其代表作���但是他对十三世纪画风和美学背景与前代的差异这个基本问题着墨不多。其他的著者像司百色（Werner Speiser）和罗樾（Max Loehr，见参考书目1931与1939年的著作）则觉察到艺术价值上影响深远的转变藏在元代大师辉煌的成就之中。但是彰显那些艺术价值，从而熟悉这个广大而迷人的新领域，除了在中国与日本之外，往往碍于无法观览此一时期的真迹，仅有效果不彰的复制片，致使研究中断。直到1950年代情况才有改变，美国与欧洲两地的美术馆以及私人收藏家的典藏开始可以与远东**并驾齐驱，而研究中国艺术的专家逐渐转移心力，从早期绘画移向晚期。 1950年代之后二十年间，中国绘画的研究进入百家争鸣的阶段。如今讨论宋代以后大师的文章多见于单篇论文、专书或博士论文，不是已经完成便是正在进行之中。画家传记资料渐趋完备，有助于澄清生平，许多中国画家与评论家的相关著作也有了翻译本。而*重要的是，风格的研究让画家与作品能在艺术史上定位明确，各个时期、画派与大师重大的贡献获得肯定，于是现在再写中国绘画史自然能从这些专门的研究中获益不少，我的收获可以从注解与参考书目中一目了然。可是，中国晚期绘画整体看来是呈点状分布，常在交接处或转捩阶段消失，如果把它们当做一连串的个别现象是看不出端倪的，必须放在历史的脉络中，才能发现那是大范围中国文化史的一部分。今天研究艺术史的潮流倾向于把艺术史料与社会史、政治史与思想史做整合,是一股比较健康的潮流——本书显然将深受这股潮流的影响，其余四册亦然。但是必须对艺术史本身的发展有更透彻的了解，这种整合才能恰到好处。 以上几项原因，使我觉得尝试建立中国晚期绘画通史的时机已到。另外，由*近数场成功的展览可见大众的热情与日俱增。一度被认为是很优雅甚至莫测高深的品味,如今都流传在艺术爱好者及常逛博物馆的民众之间，从而产生了仰幕元、明、清绘画的人群。他们发现面对作品时，不是那么难以沟通——即使现在， 我们对于当初看画时遭遇的挫折，仍有些费解——但是他们依然想进一步了解作品、画家，以及绘画背后的理念。本书以及陆续发表的著作便希望能够满足这些需求。 因为心里存者这个想法，行文之中有时会从西方艺术史借用一些术语来形容中国绘画的发展与活动，这种中西比附可能不是十分**，因为比附本来就不会**。我了解这么做有危险，也会引起一些同僚的抗议。比如说，中国画家常在作品中刻意模仿或者沿用早期风格及大师的画风，这种情形我用archaism和archaistic来形容。几年前在一次讨论会上，有位中国艺术史的前辈便驳斥这种用法，以为这个术语在欧洲艺术史自有含义，不一定适用于中国。我现在仍然维持当时的看法，除非我们去造一个新字（以中文的“复古”为字源，假设是“fukuism”）,否则别无选择，只能用一个现成的英文字，然后集中精神尽可能完整正确地界定这个字在中文里的特殊用法，以及我们使用时的含义或范围。其他诸如romantic, neoclassical 和primitivist这些书中“意味深长”的术语，同样是用在中西现象十分近似的场合。

《隔江山色：元代绘画（1279 — 1368）》 《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368 — 1580）》 《山外山：晚明绘画（1570 — 1644）》 《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》 《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》